philippe manoury : la frontière
un entretien de Philippe Manoury avec Pierre Albert Castanet, mai 2003

P.A.C. : Après 60ème parallèle et KÉ, comment se présente votre troisième opéra ?

Ph. M. : Fort de l'expérience de ces deux opéras écrits avec grand orchestre, j'ai composé ici un " opéra de chambre " qui est agencé d'une manière symétrique avec un Prologue, quatre tableaux suivis d'un Epilogue. Cette symétrie épouse la linéarité du livret écrit par Daniela Langer et symbolise la trajectoire d'une jeune femme qui est à la recherche d'un homme. Elle marche, mais son itinéraire traverse ce que j'ai appelé une " zone de turbulence ". L'histoire est donc assez agitée puisqu'elle se déroule dans une zone frontalière entre des pays ravagés par la guerre. Dans l'Epilogue, elle continue sa marche malgré tous les aléas qu'elle a pu rencontrer. Je pourrai dire de cette histoire qu'elle parle de la constance d'une femme qui surpasse la folie des hommes. Les femmes, historiquement, me semblent plutôt incarner une certaine continuité à la différence des hommes qui sont plus destructeurs.

Ce déroulement linéaire a-t-il eu une incidence sur la composition de la musique ?

Oui, dans le Prologue, le personnage féminin chante une mélodie fragmentée dans une langue imaginaire composée de mots comportant des racines russes, anglaises, tchèques, roumaines, allemandes É Il s'agit d'une fausse chanson populaire dont elle ne connaît que des bribes. Seules quelques notes lui restent en mémoire. L'opéra contient l'émergence progressive de cette mélodie dont le sens ne jaillira qu'à la toute fin. Comme une berceuse obsédante, cette mélodie symbolise, de manière sous-jacente, le dernier fil ténu mais puissant, reliant encore des personnages séparés par l'espace et le temps. Vers la fin de l'ouvrage, cette mélodie est entendue pour la première fois dans son intégralité, dévoilant paradoxalement la vérité qu'elle était censée dissimuler. Comme un puzzle dont il manque des pièces au début et qui vont soudainement se remettre dans l'ordre. Mais cette construction ne représente pas la clé de voûte de l'édifice, encore moins une explication finale. La fin reste ouverte sur un recommencement.

Puzzle est d'ailleurs le titre d'une de vos premières pièces pour ensemble de 1975 ! Cela me rappelle aussi ce qui sous-tendait la musique de votre opéra avorté (d'après le Citizen Kane d'Orson Welles ) pour lequel des idées de narrativité étaient placées dans le désordre avec des procédés de flash-back. De même, le livret de La frontière est finement pensé avec ses interrogations perpétuelles, ses jeux de mémoire, ses coïncidences, ses indices et ses clefs probables. Vous avez déjà travaillé avec Daniela Langer pour les parties de chÏurs virtuels de KÉ et dans l'élaboration de Slova, avez-vous de nouveau Ïuvré en étroite collaboration avec elle pour obtenir un texte sur mesure ?

Oui, dans un premier temps nous avons réalisé le synopsis ensemble. Puis Olivier Mantei - producteur - a organisé à la demande du metteur en scène Yoshi Oïda des séances d'improvisation sur cette trame avec les comédiens de Peter Brook. Yoshi Oïda faisait travailler les acteurs par groupe de deux, trois ou quatre suivant le synopsis, mais il a aussi demandé à chacun d'eux d'improviser un monologue. Le fruit de ce travail vivant a donné in fine une foule de détails relatifs aux actions et aux différents personnages. Ainsi sont nées certaines situations, certains objets (une porte, un manteauÉ) qui ont pu être ensuite incorporés, ou rejetés dans le livret final. C'est à la suite de ces séances que Daniela Langer a entrepris l'écriture proprement dite du livret. Cette écriture a duré plusieurs semaines et n'a pas simplement consisté à reprendre les éléments de ces improvisations dirigées. Elle avait à sa disposition un matériau riche et varié qui a pu donner naissance à de nouvelles perspectives, mais il a fallu tout repenser. Nous avons, à cette époque, rencontré à nouveau Yoshi Oïda qui nous a proposé quelques subtiles modifications. Je crois beaucoup à cette manière de travailler car l'écriture est directement immergée dans la réalité théâtrale et on peut en tester les possibilités dramatiques. C'est Brook évidemment qui en fût l'initiateur et Yoshi Oïda, qui est l'un de ses plus proches collaborateurs depuis presque quarante ans, l'utilise avec énormément de finesse. Je ne pense pas, malheureusement, qu'il soit possible d'utiliser une telle méthode pour la composition musicale car, à la différence du théâtre ou même du cinéma, l'improvisation ne serait pas aussi fortement reliée à ce fond commun qu'est le langage. Ce n'est qu'après toutes ces étapes que j'ai pu me mettre à écrire la partition. Dans sa version définitive, l'opéra va durer une heure et demie sans entracte.

Un des faits marquants réside dans le fait que ces personnages n'ont pas de nom !

Nous l'avons voulu ainsi. Les protagonistes s'appellent en effet " La jeune femme, " Le jeune homme ", " Les deux individus ", " La vieille femme ", " L'homme ". Ils sont surtout pointés par leur âge et sont personnalisés par la détermination de leur caractère. Il n'y a pas non plus de volonté de relier le contexte guerrier à une situation historique contemporaine. Quelques signes font penser que l'histoire se passe au XXème siècle, on entend des bruits de canon, il est question d'une photographie É mais il ne s'agit pas d'un événement historique précis. De plus, les décors de Tom Schenk sont abstraits, et ne véhiculent aucune idée de réalisme. Un no man's land épuré est juste représenté par des plaques de fer sur du sable.

J'ai souvent pensé que l'opéra était symbolisé par la légende du Lit de Procuste, c'est-à-dire qu'il devait répondre à un nombre non négligeable de contraintes. Avez-vous renoué avec certains archétypes du genre lyrique ?

Oui et non. Il doit reposer, comme le disait Kubrick des scénarios de cinéma, sur une certaine quantité d'éléments insubmersibles. Ces éléments sont pour moi d'abord une bonne construction de l'ensemble, une adéquation entre la situation dramatique et la typologie vocale et la gestion des zones de tension et de détente. Ce ne sont jamais les archétypes qui m'ont guidé mais une nécessité musicale et dramatique. Dans La frontière, j'ai placé des récitatifs psalmodiés, un aria délirant, une scène épistolaire, un prélude à un duo d'amour, une scène de rêveÉ et moult traitements lyriques qui offrent une large palette en rapport avec les personnages. En revanche, ce qui sort des habitudes opératiques, ce sont les interludes musicaux. Par exemple, virtuose dans son essence, l'interlude placé à la fin du troisième tableau se montre comme une pièce de concert à part entière. De plus, l'ouvrage n'est pas divisé en numéros et procède par emprunts. À ce titre, le quatrième tableau est grandement composé sur le matériel des trois premiers.

Vous avez déclaré qu'il s'agissait d'un " opéra de chambre ", au sens "baroque " du terme. Qu'entendez-vous par là ?

Je voulais recréer les conditions chambristes de mise en Ïuvre d'actions musicales produites par l'écoute mutuelle des chanteurs et des instruments. L'écriture a donc évité le systématisme solfégique pour privilégier une certaine liberté sous la forme de points d'orgue, d'arrêts, de changements, avec des repères tels qu'on les trouve dans le Combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi, par exemple. Cette formule qui favorise à la fois la souplesse musicale, la fluidité des espaces et la légèreté technique manque beaucoup dans le répertoire de l'opéra contemporain. C'est pour toutes ces raisons que nous avons pensé à l'Ensemble Ictus, qui possède une grande habitude de ce genre d'exercice et, bien sûr, à Alain Planès qui est un " chambriste " dont on n'a plus à vanter les qualités.

Vous évoquez l'aspect technique, quelle est la part de l'informatique dans ce projet d'opéra avec musique mixte ?

Elle est ici plus importante que dans n'importe lequel de mes opéras précédents. Elle apporte un complément à l'ensemble instrumental réduit à seulement 9 musiciens. L'appareillage électronique est assez léger ; il tourne sur un MacIntosh avec le programme Max-Msp inventé à la fin des années 1980 par Miller Puckette à l'Ircam avec qui j'ai réalisé toutes mes compositions électroniques importantes. J'ai disposé de six haut parleurs dont quatre sont placés autour du public. Cette spatialisation va pouvoir diffuser, toujours en temps réel, des sons de synthèse, des transformations de certains instruments (le piano en particulier) et de sons échantillonnés qui sont traités (par exemple la rythmique des coups de marteau dans le premier tableau qui se transforment en polyrythmie de métronomes pour guider musiciens et chanteurs). Mon assistant Serge Lemouton mixera les sources sonores pendant les représentations.

Contrairement aux déclarations de Pierre Schaeffer, vous pensez que l'on peut s'extraire rapidement de la concrétude de l'objet sonore ?

Je dirai même qu'un compositeur se doit de le faire. Sinon on reste dans un stade d'identification que j'ai toujours trouvé extrêmement réducteur. Lorsque j'entends une musique pour orchestre, je ne passe pas mon temps à identifier les instruments les uns après les autres (ça, c'est Pierre et le loup !) mais j'écoute une " Ïuvre ". Avec l'électronique, cela doit être pareil. Dans La frontière, les bruits de canon, de mitrailleuses ou de moteurs de camion suggèrent bien évidemment la guerre en arrière plan mais, très vite ils sont placés en situation musicale et font partie d'un tout avec les instruments. Ils délaissent leurs oripeaux réalistes pour acquérir une présence plus abstraite. J'ai cependant fabriqué une séquence ultra-réaliste, mais elle est voulue en tant que telle. Cela tient plus du montage radiophonique que de la véritable composition musicale. J'utilise, lorsque c'est nécessaire, des sons concrets mais je n'ai jamais composé de " musique concrète ". Berlioz écrivait dans son Traité d'instrumentation : " tout corps sonore mis en vibration par un compositeur est un instrument de musique "

La plupart du temps, l'idée est conditionnée par votre écriture musicale. Est-ce réellement le cas quand on écrit un opéra ?

Vous avez raison de souligner ce point car il est vrai que dans le domaine de l'opéra, c'est quand même l'idée dramatique qui doit donner la direction de l'écriture et induire la forme. Cela dit, à maints endroits, je suis parti de données proprement musicales. Daniela Langer a imaginéréagir en tant que compositeur. Je pense à certains éléments, comme les coups de marteaux du début, qui sont nés d'une volonté sonore plus que dramatique. Et parfois je lui ai demandé d'agencer le récit en fonction de mes desiderata, de ce que je voulais réaliser dans la composition.

Vous parlez indirectement de contraintes, y avait-il à ce niveau des conditions spéciales vis-à-vis de la production ?

Cet opéra va être monté et créer sur une scène nationale, Le Carré Saint-Vincent à Orléans où je suis en résidence. L'autre l'originalité de ce projet est en rapport avec la structure privée qui assure la production déléguée - " Instant pluriel " -,dirigée par Olivier Mantei et Martine Croce. Comme dans n'importe quelle production lyrique nous avons réalisé des auditions, ce qui nous a permis de sélectionner quelques perles rares comme Virginie Pochon dans le rôle principal que j'ai connue au Conservatoire de Lyon. Il y a aussi Nigel Smith, baryton, qui était déjà dans l'équipe de KÉ et Romain Bischoff qui a beaucoup travaillé avec Ictus. Vincent le Texier, Doris Lamprecht et Dominique Visse eux, sont des chanteurs qu'on ne présente plus. Mais la spécificité de cette production est partie d'une réflexion qui nous a conduit à évaluer quel serait le coût global d'un opéra pouvant être accueilli dans les théâtres et se déplacer de lieux en lieux. Cela a déterminé le nombre de chanteurs, d'instruments, de matériel technologique pour le son jusqu'à la conception très maniable des décors et des lumières (créées par Jean Kalman) qui doivent pouvoir être installés facilement et rapidement. C'est un peu la règle du jeu initiale de L'Histoire du soldat d'Igor Stravinsky, mais avec des moyens plus modernes.

Cette formule va sans doute redonner une part d'avenir à l'opéra en Europe ; il en a bien besoin !

Je pense effectivement que c'est l'avenir pour des petits formats d'opéra. Les institutions actuelles étant plus ou moins sclérosées, il semble évident que cette manière privée de procéder soit véritablement prometteuse. Il y a tout un répertoire à créer. Les compositeurs devraient à présent se tourner vers cette forme de collaboration. C'est peut-être le renouveau d'un certain type d'opéras du XXIème siècle qui est en train de se mettre en place !

Propos recueillis par Pierre Albert Castanet - mai 2003.