Frontières mobiles
Entretien avec Philippe Manoury,
par Franck Mallet
©Art Press
Après une solide formation de
compositeur au Conservatoire, Philippe Manoury, né en 1952, eut la
révélation de la musique contemporaine au contact des œuvres
de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen. Sa musique est enracinée dans
un temps subjectif et abyssal ; elle est également ouverte aux
propositions et aux situations les plus inattendues, quitte à pratiquer
l’interaction des matériaux les plus
hétérogènes — d’où cette incontestable
réussite à synthétiser en temps réel, grâce
à l’ordinateur, gestes instrumentaux et électroniques.
Comme dans la ville invisible d’Italo Calvino, espace et souvenir se
superposent, afin d’explorer la frontière mobile.
À la veille de la reprise de son second opéra, K, à
l’Opéra Bastille, en avril 2003, et la création de son
nouvel opéra de chambre La Frontière, en octobre prochain,
Philippe Manoury s’interroge sur son travail avec l’informatique,
entamé il y a presque vingt ans à l’Ircam.
Quels ont été vos premiers travaux dans le domaine
électroacoustique ?
J’ai suivi des études classiques au Conservatoire, comme tout
compositeur devrait le faire : fugue, contrepoint, harmonie,
analyse… Je me suis intéressé ensuite à
l’informatique musicale par le biais de la formalisation par ordinateur.
Dans les années soixante-quinze, j’avais suivi les travaux de
Pierre Barbaud qui, avec Iannis Xenakis, fut un pionnier des premiers
prototypes de formalisation. Nous allions à Rocquencourt, à ce
qui s’appelle aujourd’hui l’Inria (1) — l’Iria
à l’époque —, où il était chef de
projet pour travailler sur ces problèmes.
Nous travaillions à l’époque encore sur
des cartes perforées ! Cela s’appelait la
« composition automatique » ; on tentait de
formaliser des processus de composition sous forme d’algorithmes ;
le résultat était ensuite retranscrit sur partition pour
être joué par des instruments. Il n’y avait donc pas de son
de synthèse. J’avais fait une composition pour piano, une autre
pour quintette à cordes ; je ne les ai jamais incluses dans mon
catalogue car je ne trouvais pas le résultat esthétique
intéressant. Je ne pense pas que l’on puisse formaliser la
totalité des choix que nous faisons lorsque nous composons. Les
règles explicites de la composition ne sont que « la partie
visible de l’iceberg ». Il faut dire qu’au
Conservatoire, j’avais été dans la classe de Michel
Philippot, qui avait une formation poussée de mathématicien, et
s’était lui aussi intéressé aux processus de
formalisation. Le problème n’était d’ailleurs pas
nouveau, il y avait la « tabula compositoria » à
l’époque baroque et même Mozart avait eu l’idée
de composer des valses à l’aide de dés…
En revanche, je n’avais pas été
très intéressé par la classe du Grm. Cette démarche
était pour moi trop intuitive, et manquait de fondements
théoriques.
Aujourd’hui, la situation est différente, mais
à l’époque il existait une barrière entre ceux qui
écrivaient pour les instruments et ceux qui composaient pour
l’électronique. À dire vrai, plusieurs de ces derniers
n’avaient guère de connaissances musicales. Bref, tout le monde se
détestait cordialement. Celui qui m’a réellement ouvert les
yeux sur la musique électronique — sans que je le connaisse
personnellement à l’époque —, c’est Karlheinz
Stockhausen. Il venait chaque année en France, à
l’invitation de Maurice Fleuret, au Théâtre de la Ville.
J’ai donc pu assister aux grandes créations telles que Mantra, Hymnen, Kontakt… J’écoutais
cette musique, mais je ne la pratiquais pas encore. Après mes
études à Paris, je suis parti au Brésil prendre
l’air pendant quelque temps. L’Ircam venait de se
créer ; j’avais déposé un projet de recherche
musicale sur les sons inharmoniques.
Lorsque je suis revenu en France, à ma
stupéfaction, ce projet, purement théorique, avait
été retenu. Je n’étais pas très connu
à l’époque et l’Ircam recherchait justement des
jeunes compositeurs… J’ai donc conduit ce projet jusqu’à
ma première pièce, Zeitlauf, (1978/79), créée en 1980. J’ai
donc appris ici, à l’Ircam, toutes les techniques de
synthèse, pour produire des sons électroniques et des
transformations, notamment, dans Zeitlauf, sur les percussions et les voix. Bien sûr,
les appareils sur lesquels j’ai travaillé n’existent plus.
Il en traîne peut-être encore plusieurs au fond d’un
couloir… L’ordinateur 4X avait la taille d’une grande
armoire, aujourd’hui il suffit d’un simple MacIntosh et d’une
carte son, et bien sûr de pouvoir y raccorder des haut-parleurs.
La voix a-t-elle été votre premier domaine de recherche ?
Non, avant cela,
j’avais composé une série de pièces pour soliste et
ordinateur : Jupiter (1987), Pluton (1988) et Neptune (1991) et pour ensemble instrumental et ordinateur : La Partition du ciel et de
l’enfer
(1989). Je me rappelle d’une séance de travail en 1981 à
laquelle assistaient Pierre Boulez, Giuseppe di Giugno —
l’inventeur de la 4X — et Laurence Beauregard, flûtiste de
l’Ensemble Intercontemporain, mort depuis. C’est là que nous
avons pris conscience qu’on pouvait faire comprendre à un
ordinateur ce qui était joué sur un plan instrumental. Le
système Midi existait encore à peine, mais les techniciens
avaient développé un système de captation du jeu
instrumental. C’est à partir de là que j’ai
réalisé les possibilités offertes par la machine.
J’ai vu que l’on pouvait synchroniser un instrument avec
l’électronique, donc être libéré de la bande
magnétique.
L’ordinateur suivait désormais, le jeu
instrumental pas à pas, peu importe qu’il soit joué
lentement ou rapidement — l’interprète ayant la
liberté du tempo, libre à lui de faire des points d’orgue,
des accélérés, des ralentis…
Le mathématicien américain Miller Puckette a
été, à cet égard, très important pour
moi ; il est à l’origine du programme Max, fort connu
aujourd’hui et que le monde entier utilise. Nous avons travaillé
ensemble pendant dix ans.
Ensemble, nous sommes partis de pratiquement rien, si ce
n’est des modules de transformation du son, des systèmes de
réverbération, de spatialisation, de transposition, mais il
existait peu de choses dans le domaine de la synthèse en temps
réel. Après Jupiter, j’ai pensé réaliser une autre
pièce, pour piano, cette fois, puisque c’est mon instrument, que
j’ai appelée Pluton. Ici, l’ordinateur reconnaît non seulement ce
qui est joué, mais également la manière dont c’est
joué. Si l’on joue « forte » ou
« piano », cela peut avoir une incidence sur la
spatialisation ou la qualité du son qui sort des haut-parleurs. Du coup,
la qualité du son est prise en compte. Ensuite, tout mon travail a
été de rapprocher la sensibilité humaine — dans Pluton le jeu, le toucher du piano —
avec un programme d’ordinateur.
Vous êtes donc passé du monde instrumental à celui de la
voix…
La voix, pour moi, n’est pas un instrument. Il y a celle de Montserrat
Caballé, mais aussi celle d’Elisabeth Schwarzkopf ; des voix
différentes. Dans En Écho (1993/94), pour soprano et système
électronique, le timbre même de la voix est reproduit et
analysé en temps réel. Suivant le timbre de la voix, la
pièce change de couleur, puisque ce qu’enregistre et analyse
l’ordinateur ce sont les formants de la voix, la couleur des
voyelles… On touche ici à l’articulation du son et aux
caractéristiques intimes de la voix de la chanteuse. J’ai utilisé
le terme de « partition virtuelle », pour ce
rapprochement du geste instrumental — une interprétation est, par
essence, impossible à déterminer à l’avance avec
exactitude —, codifié plus ou moins précisément par
l’écriture, avec des systèmes qui puissent l’analyser
et en déduire des configurations musicales.
L’un de vos autres domaines de recherche est celui de la
spatialisation…
Lorsque l’on est dans un studio, les haut-parleurs sont placés
idéalement par rapport à l’auditeur. Dans une salle de
concert, on a des groupes rassemblés près de l’un de ses
haut-parleurs, avec une perception sonore déséquilibrée.
Donc, j’ai réfléchi à une diffusion sur plusieurs
échelles. Dans En Écho, par exemple, on trouve une mélodie qui est un
récitatif de la voix. Elle n’est pas accompagnée par
l’électronique, mais c’est la voix qui est
transformée.
À certains moments, lorsque l’interprète
chante dans l’aigu, les sons sont projetés à l’avant
et lorsque la voix atteint le grave, à l’inverse, le son est
dirigé vers l’arrière et au milieu. Donc, si la voix se
déplace très rapidement dans l’aigu, on entend physiquement
un balayage — ainsi se créent des situations dramatiques. Plus
récemment, dans l’opéra 60e Parallèle (2) et dans le second, K, en 2001 (3), j’ai
utilisé des synthèses de chœurs, notamment pour une
scène dans une cathédrale. Des accords de chœurs sont
successivement projetés dans trois acoustiques différentes :
assez proche, plutôt lointaine et très lointaine, ainsi que
devant, au milieu et derrière. Je souhaitais recréer
l’acoustique d’une cathédrale. Imaginez quelqu’un
marchant dans une grande cathédrale tandis que, dans un coin, plusieurs
personnes chantent.
Suivant la position géographique de celui qui se
promène, il va entendre plus ou moins le son direct, et celui qui va lui
revenir par des réflexions différentes, ou plus lointaines. Dans
un tel cas, se produisent plusieurs interférences et illusions sonores,
en relation avec l’architecture du lieu. Donc, le public de
l’Opéra Bastille avait vraiment l’impression
d’être à l’intérieur d’une
cathédrale, à l’écoute d’un chœur
à des distances variées — un peu comme un voyage à
l’intérieur du chœur, sauf que c’est le son qui voyage.
On arrive aujourd’hui à placer plusieurs
catégorisations sonores dans différentes acoustiques. La notion
d’espace est beaucoup plus facile à traiter grâce à
l’électronique ; on peut superposer plusieurs plans sonores,
les dégager les uns des autres, sans qu’ils s’annulent. Dans
K, une
scène se passe dans le bureau où travaille Joseph K, elle est
très courte, près de trois minutes et on entend des bruits de
machines à écrire, produisant une sorte de samba avec
l’orchestre. C’est groupé en plusieurs séquences, et
chacune d’elle est scandée par un retour chariot. Plusieurs haut-parleurs
sont placés au-dessus de la scène afin que l’on puisse
entendre ce « retour chariot », de droite à gauche
— ce qui, à la Bastille, représente une vingtaine de
mètres.
On ne voit pas ce chariot, il est purement virtuel, mais on
entend sa masse importante se déplacer. J’ai pu obtenir
également des trajectoires du son, qui va non seulement de gauche
à droite, mais aussi de l’arrière jusqu’à
l’avant. Mais, compte tenu des dimensions de la salle de
l’Opéra Bastille, il est nécessaire de pouvoir disposer
d’un certain nombre de haut-parleurs, pour obtenir une réelle
continuité sonore.
On peut faire en sorte que le son vienne d’un endroit
où il n’y a pas de haut-parleurs, en en calculant la phase. On
obtient ainsi des sons qui « balayent » la
totalité de l’espace.
Lorsque vous êtes sur votre partition, de quelle manière
envisagez-vous ce qui est instrumental et électronique ?
Il vaut mieux avoir
une solide formation de compositeur, même lorsque vous écrivez une
partition d’orchestre — comme lorsque j’ai composé Sound
and Fury pour
l’Orchestre de Chicago —, de façon à entendre
intérieurement ce qui se passe… Je ne dispose bien
évidemment pas de l’orchestre lorsque je compose, je dois imaginer
le son à la seule lecture de ce que j’ai écrit sur partition.
Avec l’orchestre, on dispose d’un bagage culturel. En revanche,
avec l’électronique, on est vierge. Je ne sais même pas si
l’on possédera, un jour, une connaissance identique à celle
que nous avons des instruments, parce que c’est un terrain mouvant.
Les choses évoluent, changent, se modifient. Il y a
bien quelques principes qui se stabilisent, mais notre connaissance se forge
essentiellement à partir de l’expérimentation, que
l’on ne cesse d’acquérir.
Lorsque je travaille à une nouvelle composition,
après avoir délimité les matériaux à
utiliser, je passe plusieurs semaines à tester le résultat. Par
exemple, en ce moment, je suis sur un opéra de chambre,
créé en octobre 2003 (4).
Il y a tout un passage qui se déroule pendant une
guerre. J’ai donc recueilli une cinquantaine de bruits de mitrailleuses,
canons, etc., pour montrer qu’il se passe une guerre en arrière
plan. Ce ne sont pas seulement des bruits de théâtre,
anecdotiques, mais des sons musicaux, comme des instruments de percussions.
C’est une certaine vision de la musique concrète.
Donc, je passe plusieurs heures, plusieurs jours à
essayer de transformer ces sons de manière à ce qu’ils
puissent avoir suffisamment de prégnance musicale, pour que l’on
oublie qu’en fin de compte c’est un bruit de mitrailleuse. Je
cherche une forme de déréalisation. Il y a un objet concret, on
en retire la substance réaliste, pour n’en garder que
l’abstraction musicale. De manière générale, le son
concret, en lui-même, n’a pas assez d’information
esthétique pour être séduisant sur un plan musical.
Vous travaillez à l’Ircam depuis près de vingt
ans ; qu’en retenez-vous ?
Bien sûr, l’Ircam m’intéresse pour les recherches que
l’on y fait, mais aussi pour les contacts avec les compositeurs. Il y a
toujours ici six ou sept musiciens en permanence ; j’ai ainsi pu
connaître Magnus Lindberg, Jonathan Harvey, Gérard Grisey, …
ou les plus jeunes qui arrivent. J’y ai même croisé des
figures plus atypiques telles que Steve Reich, Frank Zappa… On
n’imagine peut-être pas assez que c’est aussi un lieu de
rencontre. On y discute, on peut poursuivre la conversation en allant
déjeuner. On dispose de temps pour pouvoir partager des idées,
des expériences ; il arrive parfois que l’on montre son
travail… Il est important que l’Ircam demeure ce lieu de
prospection. Plusieurs techniques d’analyse et de synthèse du son,
couramment utilisées aujourd’hui, ont été
initiées ici ou dans des universités américaines (à
Stanford ou Berkeley) — qui ont été les modèles pour
la création de l’Ircam —, avant de partir ailleurs… et
revenir…
Vos recherches portent-elles toujours sur le geste instrumental ?
Tous mes travaux portent sur ce geste instrumental. D’ailleurs,
c’est
curieux de constater que les plus ouverts à ce type
de recherche sont les « performers ». Face au temps
réel et à la captation, la plupart des compositeurs classiques
sont plutôt timides, sur la retenue ; ils préservent une
culture « livresque », basée sur la partition
écrite, durable. En revanche, les « performers »
ou ceux qui pratiquent l’improvisation, ont développé
beaucoup de choses dans l’interaction en temps réel. Si je ne
partage pas souvent leurs goûts esthétiques, ni leur direction, en
revanche, je suis sensible à leur approche de la captation
instantanée du jeu instrumental par l’électronique. Un
chercheur tel David Wessel, par exemple, aux Etats-Unis, qui travaille la
performance et l’improvisation avec des musiciens indiens, ou de jazz a
été très important pour moi. Je suis dans une position
contradictoire, pas toujours facile, essayant d’intégrer des
techniques nouvelles dans une esthétique qui leur est
étrangère.
(1) Inria :
Institut national de recherche en informatique et en automatique.
(2) 60e
Parallèle
créé le 10 mars 1997, au Théâtre du Châtelet,
Paris. Livret de Michel Deutsch et mise en scène de Pierre Strosser.
(3) K créé le 7 mars 2001,
à l’Opéra Bastille, sur un livret de Bernard Pautrat et
André Engel, d'après Franz Kafka. Mise en scène
d’André Engel, avec Susan Anthony, Eva Jenis, Nora Gubisch, Nicolas
Cavallier, Grégory Reinhart, Kenneth Riegel, Informatique Ircam,
Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Paris, dir. Dennis Russell
Davies. Reprise de la production de ce spectacle à l’Opéra
Bastille les 22, 24 et 29 avril et les 6 et 9 mai 2003, à 19 h 30.
(4) La
Frontière.
Livret de Daniela Langer, mise en scène de Yoshi Oïda, Ensemble
Ictus, dir. Alain Planès. Création en 2003 les 1er et
2 octobre à Orléans (Carré Saint-Vincent). Reprise le 5
octobre à Strasbourg (Festival Musica), les 10 et 12 octobre à
Paris (Bouffes du Nord), 18 et 19 octobre à Clermont-Ferrand
(Comédie) et le 22 octobre à Rouen (Festival Octobre en
Normandie). Représentations les 24 mars 2004 à Metz (Arsenal) et
31 mars 2004 à Lausanne (Opéra).
Discographie
• Last – Michigan Trio – Solo pour vibraphone –
Xanadu – Toccata pour piano – Ultima. Ensemble
Accroche Note (1 CD Assai-M10, 2000).
• En Écho – Neptune. Donatienne
Michel-Dansac, Roland Auzet, Florent Jodelet, Eve Payeur (1 CD
Accord-Universal, 1998. Rééd. 2001).
• 60e Parallèle. Donald
Maxwell, Jean-Philippe Courtis, Hedwig Fassbender, Rie Hamada, Ian Thompson,
Marie-Thérèse Keller, Menai Davies, Jean-Marc Salzmann, Paul Gay,
Julie Vulliez, Orchestre de Paris, dir. David Robertson (2 CD Naxos-Naïve,
1997).
• Pluton. Ilmo Ranta (1 CD Ondine, 1996).
• Jupiter – La Partition du ciel et de l’enfer. Sophie
Cherrier, Emmanuelle
Ophèle, Dimitri Vassilakis, Ensemble InterContemporain, dir. Pierre
Boulez (1 CD Adès, 1996. Supprimé).
• Le Livre des claviers. Les Percussions de Strasbourg. (1
CD Philips, 1993. Épuisé).
• Zeitlauf. Groupe vocal de France, Ensemble
Intercontemporain, dir. Peter Eötvös (1 CD Erato, 1984.
Épuisé).