présentation
Vortex Temporum a été écrit par Gérard Grisey de 1994 à 1996 à Paris, pour un sextuor instrumental comprenant flûte, clarinette, violon, alto, violoncelle et piano. "Si nous n'apprenons pas à jouer avec le son, il se jouera de nous", est le plus célèbre des proverbes et apologues attribués à Grisey, qui n'était pas avare de belles inventions de langage. Dans Vortex Temporum, le compositeur synthétise sa recherche dite "spectrale" : un mot que chacun a entendu ci et là, que lui-même n'adorait pas, mais qui s'est imposé; et qui du reste, n'est pas difficile à comprendre. Voici. Il y a chez les compositeurs spectraux une allergie à faire entendre les différents "paramètres" constituant la musique. Comme un blasphème, comme une atteinte à son essence volatile. Ils préfèrent l’idée d’un “continuum" - qui se déploie plus qu'il ne se développe - d'une substance en métamorphose, d'un art de la transition et du changement d'éclairage. Ils manient l'écriture, ils calculent, mais en tempérant la violence que le calcul applique au son. Il y a un goût, hérité de Messiaen, pour réunir les timbres en bouquets d'hallucinations colorées : "une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rythme une houle de durées imprévisibles" (Grisey). Cette pensée musicale se comprend en deux temps : au niveau de départ, on postule une équivalence - ou en tout cas des possibilités de métamorphoses perpétuelles - entre les notions de timbre et d'harmonie. Entre son pur (horizontal, son-ligne ou son-point) et son complexe (vertical, en accord). Un battement de cloche, c'est déjà tout un monde. On soutiendra que tout son est un complexe, même le son qu’on croyait pur. Composer, c’est travailler des complexes de complexes. La musique est abordée comme une totalité, infiniment modulée. L'harmonie et l'instrumentation sont calculées pour obtenir des sonorités fusionnelles, proches de ce que peut obtenir un chercheur en musique électronique. Métaphores spectrales : le "microscope", le "zoom", le "voyage dans le son" : l'auditeur est un globule, tout est dilaté mille fois, l'espace musical est une immensité à contempler. Au deuxième niveau, on fait intervenir le temps. Dans le tourbillon des temps : c’est la traduction française de Vortex Temporum. Pourquoi "les" temps, au pluriel? Parce que Grisey propose une polyphonie de vitesses : temps du vertige, plus rapide que la perception, qu'il appelle "le temps des oiseau"; temps mesuré des hommes, calibré sur le langage; temps ralenti du sommeil et du songe, ce qu'il appelle "le temps des baleines". Le temps est usure : la note-timbre, l'accord-complexe, le rythme-houle, le moment-couleur ne sont pas seulement dévoilés pour eux-mêmes, dans leur fixité, dans leur beauté plastique, mais sont plongés dans l'usure du temps. On s’empare des “complexes”, on les regarde vieillir ou renaître, on fait entendre leurs "seuils" (mot typiquement griseyen). Dans cette poétique de l'hybride, ce sont les moments les plus troubles qui sont valorisés, magnifiés, passés au zoom - les moments de transition, où le matériel musical semble s'abîmer, où la peau se déchire. D'où la lumineuse et simplissime définition du spectralisme par Hugues Dufourt : "Le spectralisme, c'est la distorsion". Dans Vortex, Grisey fait sentir l'empreinte du temps sur le matériau musical de départ, d'autant mieux qu'il s'empare d'"archétypes" - c'est son mot; on pourrait tout simplement dire : de clichés. La proposition du début de l'oeuvre, tout spécialement, un petit arpège qui monte / qui descend, piqué au Daphnis et Chloé de Ravel, a un aspect parfaitement minimaliste. C'est une forme pure, presque une forme neutre. Au plus neutre le matériau, au plus efficace le processus : c'était l'idée de Grisey à ce moment-là, l'idéal d'une transparence de projet au sein du clair-obscur des timbres fusionnels (1). Cela fait de Vortex Temporum un vrai "prédateur", si l'on ose dire, une oeuvre qui mord son auditeur, qui se l'attache dès la première note. Ebloui de clarté, fasciné par le clair-obscur. Détail technique, idée géniale : quatre notes du piano, et quatre seulement, sont accordées un quart de ton plus bas. Cela suffit pour construire une harmonie inouïe : toute la partie de clavier semble complètement tordue, affectée par ces quatres altérations. JL Plouvier (1) à ce sujet, voir Philippe Hurel, La musique spectrale...à terme
Le texte d’intention complet de Gérard Grisey sur Vortex Temporum : Le titre: Vortex Temporum («Tourbillon de temps») définit la naissance d'une formule d'arpèges tournoyants et répétés et sa métamorphose dans différents champs temporels. J'ai tenté ici d'approfondir certaines de mes recherches récentes sur l'application d'un même matériau à des temps différents. Trois Gestalten sonores: un événement originel - l'onde sinusoïdale - et deux événements adjacents - l'attaque avec ou sans résonance et le son entretenu avec ou sans crescendo -; trois spectres différents: harmonique, inharmonique «étiré» et inharmonique «comprimé»; trois temps différents: ordinaire, plus ou moins dilaté et plus ou moins contracté, ... tels sont les archétypes qui président à Vortex Temporum. Outre la formule tourbillonnaire initiale directement issue de Daphnis et Chloé, le vortex m'a suggéré une écriture harmonique centrée sur les quatre notes de la septième diminuée, accord rotatif par excellence. En effet, en considérant tour à tour chaque note de l'accord comme note sensible, il permet de multiples modulations. Bien entendu, il ne s'agit pas ici de musique tonale, mais bien plutôt de saisir ce qui dans son fonctionnement est encore aujourd'hui actuel et novateur. Ainsi, cet accord est ici à l'intersection des trois spectres précédemment décrits et en détermine les différentes transpositions. Il joue donc un rôle nodulaire dans l'articulation des hauteurs de Vortex. On le retrouve littéralement inscrit dans les quatre fréquences du piano accordées un quart de ton plus bas, cette atteinte au sacro-saint tempérament du piano rendant à la fois possible une distorsion du timbre de l'instrument et une meilleure intégration aux différents micro-intervalles nécessaires à la pièce. Dans Vortex Temporum, les trois archétypes précités vont circuler d'un mouvement à l'autre dans des constantes de temps aussi différents que celui des hommes (temps du langage et de la respiration), celui des baleines (temps spectral des rythmes du sommeil) et celui des oiseaux ou des insectes (temps contracté à l'extrême où s'estompent les contours). Ainsi, grâce à ce microscope imaginaire, une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rythme une houle de durées imprévisibles. Les trois sections du premier mouvement, dédié à Gérard Zinsstag, développent trois aspects de l'onde originelle, bien connus des acousticiens: l'onde sinusoïdale (formule tourbillonnaire), l'onde carrée (rythmes pointés) et l'onde en dents de scie (solo de piano). Elles déroulent un temps que je qualifierais de jubilatoire, temps de l'articulation, du rythme et de la respiration humaine. Seule, la section de piano nous porte aux limites de la virtuosité. Le deuxième mouvement, dédié à Salvatore Sciarrino, reprend un matériau identique dans un temps dilaté. La Gestalt initiale s'étend ici une seule fois, étalée sur toute la durée du mouvement. J'ai cherché à créer dans la lenteur une sensation de mouvement sphérique et vertigineux. Les mouvements ascendants des spectres, l'emboîtement des fondamentaux en descentes chromatiques et les filtrages continus du piano génèrent une sorte de double rotation, un mouvement hélicoïdal et continu qui s'enroule sur lui-même. Au premier mouvement qui développe dans la discontinuité les différents types ondulatoires, le troisième mouvement, dédié à Helmut Lachenmann, oppose un long processus permettant de créer entre les différentes séquences les interpolations qui paraissaient impensables. La continuité s'impose peu à peu et, avec elle, le temps dilaté devenu une sorte de projection à grande échelle des événements du premier mouvement. La métrique déjà malmenée au cours du premier mouvement est ici souvent noyée dans le vertige de la durée pure. Les spectres à l'origine du discours harmonique et déjà développés dans le second mouvement s'étalent ici afin de permettre à l'auditeur d'en percevoir la texture et de pénétrer dans une autre dimension temporelle. Le temps contracté fait aussi son apparition sous la forme de saturations fulgurantes et permet de réentendre à une autre échelle les différentes séquences du troisième mouvement. Entre les différents mouvements de Vortex Temporum sont prévus de courts interludes. Les quelques souffles, bruitages et ombres sonores qu'on y entend sont destinés à colorer discrètement le silence malhabile et quelquefois même la gêne involontaire des musiciens et des auditeurs qui reprennent leur souffle entre deux mouvements. Ce traitement du temps de l'attente, ce pont jeté entre le temps de l'auditeur et celui de l'œuvre n'est pas sans rappeler ceux de Dérives, de Partiels ou de Jour, Contre-jour. Ici, bien entendu, ces quelques bruits ne sont pas sans rapports avec la morphologie de Vortex Temporum. Abolir le matériau au profit de la durée pure est un rêve que je poursuis depuis de nombreuses années. Vortex Temporum n'est peut-être que l'histoire d'un arpège dans l'espace et dans le temps, en deçà et au-delà de notre fenêtre auditive et que ma mémoire a laissé tourbillonner au gré des mois dévolus à l'écriture de cette pièce. Vortex Temporum est une commande conjointe du Ministère de la Culture, du Ministerium für Kunst Baden-Württemberg et de la Westdeutscher Rundfunk Köln à la demande spécifique de l'Ensemble Recherche. En outre, je tiens à remercier la Fondation Henry Clews et la Fondation des Treilles, qui m'ont accueilli dans un lieu propice à la composition de cette pièce. Gérard Grisey | ||
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