le sériel qui leurre

Opérons un retour sur ce qu'il est convenu d'appeler l'avant-garde, et prenons d'emblée acte que l'avant-garde, c'était surtout l'après-guerre.
Or, qu'est-ce donc qui caractérise au premier chef cette avant-garde si ce n'est un esprit de décision au préalable qui établissait à la fois le matériau et les lois de son fonctionnement - tous deux soumis à un impératif d'intégralité et de perpétuation - et donc, en définitive , le mode d' apparition de l'œuvre.
En somme, la double généalogie - la guerre et Anton Webern - s'était mise à agir comme incipit de la rupture collective avecle passé , ce qui, dans le miroir du sérialisme - comment en aurait-il été autrement - fut promptement lu dans son inversion : la collectivité de la rupture.
Les enjeux de la composition étaient comme reportés sur un « style social » incarné par une génération qui s'employait - avec ferveur - à ériger un Tout censé principalement soutenir l'idée qu'un recommencement de l'écriture était possible.

Pierre Boulez a - parmi d'autres à cette époque - rapidement compris que, autant le coup d'arrêt que représentait la fin de la guerre se devait de transiter par un « temps zéro », autant l'héritage de Webern se devait d'être maintenu dans la perspective de la pensée qui y présida, et qu'en l'occurrence, l'on n'hérite pas de l'écriture comme l'on hérite d'un patrimoine.
Cette pensée-là n'est pas l'avant-garde, c'est la modernité.

Nous sommes en 1948.
Richard Strauss travaille aux « Vier Letzte Lieder » et Pierre Boulez au « Soleil des Eaux ».

Le sérialisme est un constructivisme, et, à cetitre, il est associé - pour de bonnes et de mauvaises raisons (c'est selon) à une géométrisation de l'espace, sa modularité, et donc à ce qui s'apparente par ce biais-là à l'urbanisme.
Or, il faut bien admettre que, autant l'on a pu réduire l'architecture à l'urbansime dans l'urgence de la reconstruction , autant l'on a confondu composition et schéma dans l'urgence de la nouveauté : la table rase c'était surtout une table sans embarras plutôt qu'une table débarrassée.

Eh bien voilà : l'enjeu du « Marteau sans Maître » c'est de remettre l'écriture sur la table, et, ce faisant, de la remettre à l'avant-plan de la composition.

L'après-guerre est terminée en somme.
Cette re-hiérarchisation entre conception, réalisation et écriture va bien entendu relancer deux grandes interrogations laissées en suspens après la guerre, mais également suturées par Webern : l'harmonie, en tant qu'architecture et forme de la verticalité, et cequ'il convient d'appeler la courburre de la forme, manière de dire que la seule juxtaposition de modules n'y suffit pas.
Que faut-il dire de plus, puisque l'on en déduit aisément que le retour de cette préoccupation, de cet « embarras » restitue pleinement les conditions d'un déploiement formel , forme accomplie par lancée et plus par décret.

On peut donc rassurer , puisqu'il semble bien que l'on continue à associer le Marteau sans Maître de Pierre Boulez à cequ'une lecture trop littérale du cycle de Char laisserait supposer : l'outil seul commande, personne aux alentours.
Ce n'est pas sérieux.
Il est fort probable du reste que cette œuvre-là souffre d'un syndrome largement répandu, et dont Jean-Luc Godard avait synthétisé l'occurrence : « on pense avoir vu mes films, mais on ne les a pas vus ».
(De même j'affronte régulièrement les regards angoissés à la seule mention que cette œuvre sera jouée prochaînement pour que l'on m'avoue ensuite que l'on ne l'a jamais entendue, voire qu'on ne sait même pas ce que c'est.)

Il n'en faut pas pour autant nier que cette œuvre émet un signal qui n'est pas nécessairement de pure progression sur le long cours de l'Histoire.
C'est d'ailleurs ce fracas immobile dans les textes de René Char qui a enseigné une vérité de l'écriture à Pierre Boulez : le granit réflexe.

Alain Franco