"Ils n'entrent pas sur scène, ils surgissent,
ils ne sortent pas, ils fuient,
se saisissent et se cognent et dérapent.
JF. Sivadier

"Un opéra piano, avec des explosions
A. Berg

"C'est une Musique qui paraît se créer elle-même en chaque instant et porte ainsi son défi au langage.
Pierre-Jean Jouve

Direction musicale Lorraine Vaillancourt
Mise en scène Jean-François Sivadier
Avec Ictus, ensemble en résidence à l'Opéra de Lille

A l'Opéra de Lille du 23 au 30 janvier, puis au théâtre de Caen, une nouvelle production du Wozzeck d'Alban Berg, dans une mise en scène de Jean-François Sivadier. Transcription de John Réa pour vingt-et-un musiciens, direction de Lorraine Vaillancourt. La pièce inachevée de Büchner tient en vingt-sept séquences non classées d'une qualité de langue inédite, phrases courtes trouées d'ellipses où se déplie la logique d'un délire. Alban Berg en a extrait un opéra en trois actes et quinze scènes. Stupéfiante adéquation de la forme et du projet dramatique : chaque scène est calée dans le corset d'une forme classique (suite, variations, fugues, invention, allegro de sonate, etc.), tandis que l'entrelacement véritablement fou des leitmotives (le plus petit intervalle, finalement, renvoyant toujours à une réminiscence ou une prémonition) en défait la rigueur. Rien de plus beau que de reprendre contact avec les sources de la musique atonale à partir des scènes-clés du Wozzeck, ces carrousels affolés où tournoient les valses fausses, les chansons de soldats et les phrases wagnériennes, comme filtrées par le cerveau désarrimé d'un dément.

Lorsque les chanteurs chantent, Sivadier les plante face au public, l'oeil sur le chef, concentrés sur la musique : car elle suffit à faire le drame. Dans leurs pauses, ils sillonnent la scène et son plateau tournant, comme poursuivis par des guêpes. Nulle trace de la perversité traditionnelle des mises en scène du Wozzeck où l'on jette au public, à la régalade, l'écrabouillage bien appuyé d'un anormal; d'une dignité chaplinesque, Wozzeck accomplit son destin funeste tandis que son fils, omniprésent sur le plateau, en absorbe le désastre.

Wozzeck court en ce monde comme un rasoir ouvert, écrivait Büchner. Les personnages n'entrent pas sur scène, ils surgissent, ils ne sortent pas, ils fuient, renchérit Sivadier

MA 23, JE 25, SA 27, MA 30 JANVIER 07 (20 H)
WOZZECK, ALBAN BERG
ADAPTATION ORCHESTRALE DE JOHN REA | CRÉATION FRANÇAISE
NOUVELLE PRODUCTION

Opéra en 3 actes et 15 scènes
Livret de Alban Berg, d'après Woyzeck (1821) de Georg Büchner
Créé le 14 décembre 1925 au Staatstheater (Opernhaus Unter den Linden), Berlin
Adaptation pour 21 musiciens de John Rea (né en 1944) créée en 1995 à Banff (Canada)

Assistante à la mise en scène Véronique Timsit
Scénographie Alexandre de Dardel
Lumières Philippe Berthomé
Costumes Virginie Gervaise
Assistant musical Cristian Gort
Chef de chant Emmanuel Olivier

Avec

Andreas Scheibner (Wozzeck)
Louis Gentile (le Tambour-Major)
Norbert Ernst (Andrès)
Ales Briscein (le Capitaine)
Petri Lindroos (le Docteur)
Till Fechner (1er Compagnon)
Christophe Gay (2e Compagnon)
Cyril Auvity (le Fou)
Ursula Hesse von den Steinen (Marie)
Martine Mahé (Margret)
William Seide (l'enfant de Marie)

Ensemble Ictus, ensemble en résidence à l'Opéra de Lille

Durée : 1 h 40 environ (sans entracte)

Coproduction : Opéra de Lille, Théâtre de Caen
Avec le soutien de Calyon Corporate and Investment Bank
Représentations de Wozzeck au Théâtre de Caen : 6 et 8 février 2007

Un désir lointain
par Caroline Sonrier, directrice de l'Opéra de Lille

Chef-d'oeuvre majeur et incontournable du XXe siècle, Wozzeck demeure cependant difficile à présenter dans une maison d'Opéra du fait de l'importante orchestration de Berg (80 à 100 musiciens). C'est pourquoi Lorraine Vaillancourt, se plaçant dans la tradition viennoise, commanda à John Rea cette réorchestration dont elle dirigea la création en 1995. Berg rend hommage dans son opéra (Acte II) à la Symphonie de chambre de Schœnberg constitué de 15 musiciens. C'est sur la base de cet effectif que John Rea construit son adaptation. Aucune note ne manque à ce travail d'orfèvre : utilisés à plein régime, vingt et un musiciens se partagent les parties d'un orchestre colossal, s'imitent, se croisent et se dédoublent. Comme l'explique John Rea : « il y a une seule trompette, mais elle devient cor, clarinette ou violon, en adoptant la couleur juste... ». Les parties des solistes ne sont pas modifiées, mais cette version orchestrale allégée leur fait gagner en liberté d'expression.

L'Ensemble Ictus est en résidence à l'Opéra de Lille depuis la réouverture du bâtiment en décembre 2003. Cette relation privilégiée s'accomplit principalement dans les domaines de la création et de l'interprétation de compositeurs d'aujourd'hui. Leur orientation artistique résolument contemporaine n'empêche pas quelques incursions vers les fondamentaux du répertoire du XXème siècle pour tisser des liens avec les oeuvres de Kurt Weill ou des compositeurs de l'Ecole de Vienne comme Berg.

Dès la formulation de mon projet pour le nouvel Opéra de Lille, j'ai eu le désir de présenter cette version de Wozzeck. Sa création au Canada en 1995 a été accueillie comme la réussite d'un pari musical audacieux. L'un des points forts de l'adaptation de John Rea est en effet de permettre une approche intimiste de l'oeuvre en exacerbant sa dimension dramatique. L'Ensemble Ictus a proposé d'inviter de façon exceptionnelle le canadienne Lorraine Vaillancourt pour assurer la direction musicale de cette nouvelle production. Familier de l'oeuvre de Büchner pour avoir monté au théâtre La Mort de Danton, Jean-François Sivadier signera quant à lui sa deuxième mise en scène lyrique à l'Opéra de Lille (après Madama Butterfly en 2004). C'est avec tout son art de directeur d'acteurs qu'il prendra à bras le corps cet opéra d'une noirceur éblouissante avec lequel Alban Berg s'est adressé à un XXe siècle qui avait si mal commencé.

Caroline Sonrier (octobre 2006)

Wozzeck : une réorchestration
par John Rea

Non, je n'étais pas affligé par une espèce de folie, une belle idée fixe, d'une « aberatio mentalis partialis, zweite Spezies », comme disait le Docteur à Wozzeck. Au contraire, le projet de transformer « en miniature » la partition multicolore d'Alban Berg m'a fait souffrir. Il faut admettre que parfois j'étais sujet à des étourdissements. Et comment pourrait-il être autrement puisque placé au coeur de ce projet, un paradoxe surprenant s'imposa : bon gré, mal gré, réduire voulait dire étendre, agrandir ! Et de quelle manière ? Par un travail presque acharné, exigé de ces 21 musiciens qui composent l'orchestre de chambre et jouent, de par le fait même, plus fréquemment que dans l'original tout en interprétant souvent des musiques qui ne leur « appartiennent » pas.

Suite à la demande de Lorraine Vaillancourt, en 1992, d'« imaginer une version de Wozzeck pour le Nouvel Ensemble Moderne (NEM) » et, par conséquent, après une étude de la partition du chef, j'ai conclu que pas moins de 21 musiciens seraient nécessaires pour pouvoir rendre la musique vivante et irrésistible. Donc, à partir de l'Acte II, scène 3 (la scène centrale de tout l'opéra, soit le Largo), j'ai trouvé -déjà en miniature- les 15 instruments de la Symphonie de chambre d'Arnold Schoenberg, à qui la scène rend hommage. Puis un chevauchement, avec les 15 musiciens, légèrement différents de la composition habituelle du NEM, ajoutant une harpe, un deuxième percussionniste et, voilà, les 21. Le choix de Berg, pour son instrumentation à ce moment dans l'opéra, n'est pas sans intérêt. On se rappelle que, plusieurs années auparavant, Berg avait essayé, en vain, de « réduire » à deux pianos cette oeuvre magistrale de Schoenberg et que le projet échoua. C'est Webern qui réalisa une version pour quatuor à cordes et piano. Ainsi, je me sentais réconforté -mon travail ne serait pas une trahison- car ce genre de « traduction » d'une oeuvre en version compacte se situe dans la tradition même, voire une tradition bien rodée, chez ces trois Viennois.

Sous quelle forme se présente donc cette réduction « agrandissant » ? Une partie du travail consiste à faire des transcriptions, surtout dans les passages où Berg compose beaucoup de musique de chambre. Ceci s'entend particulièrement bien à l'Acte II, scène 1 (Berceuse). Une autre technique employée est la réduction, compréhensible quand on se rend compte que chez le compositeur les vents sont généralement multipliés par quatre, la partition faisant appel à 30 instruments à vent et 50 à 60 instruments à cordes. Puis, il y a la réorchestration, un procédé qui s'applique de manière variable. Presque à chaque mesure, on est obligé de compléter la pensée musicale avec un timbre conforme, c'est-à-dire un timbre qui n'est pas celui choisi originellement par Berg, mais qui puisse se prêter à la tâche. La réorchestration comporte aussi des nouvelles doublures à l'unisson pour que certaines lignes mélodiques se fassent entendre.

Finalement, la réorchestration s'apparente à l'art de la composition quand on est obligé de « mettre à nu » d'énormes agrégats qui, de par leur propre nature, dépassent l'action salutaire de la transcription, de la réduction, de l'emploi des timbres conformes et des doublures. Ceci s'entend bien à l'Acte III, scène 4 (Wozzeck se noie ; Invention sur un accord de six sons) où je fus contraint de réécrire sur papier manuscrit toutes les voix de toutes les hauteurs avant d'attribuer les timbres, une attribution qui allait bien sûr dans l'esprit de l'oeuvre et de pair avec la structure du passage. Ce travail n'est donc pas exactement une recomposition et n'est surtout pas un arrangement puisque, dans un arrangement, on présuppose la possibilité de manipuler les hauteurs dans des registres quelconques. C'est plutôt une nouvelle disposition qui doit à tout prix conserver au maximum les timbres instrumentaux de Berg en même temps que les registres de la partition. Car l'action même de changer les registres aurait été certainement une trahison fâcheuse !

Après tout, nous voulons croire à une illusion sonore : comme si Berg avait fait lui-même ce « réarrangement » instrumental, quoique élargi...

John Rea (1994)

Un cauchemar fantastique
par Jean-François Sivadier

La Grand-mère : « Il était une fois un pauvre enfant qui n'avait ni père ni mère, tout le monde était mort, et il n'avait plus personne au monde. Tout le monde était mort et il allait et criait jour et nuit. Et parce qu'il n'y avait plus personne sur la terre, il voulut aller au ciel, et la lune le regardait si aimablement, et quand il arriva enfin à la lune, c'était un morceau de bois pourri et alors il est allé jusqu'au soleil, et quand il arriva au soleil, c'était un tournesol fané, et quand il arriva aux étoiles, c'étaient des moucherons dorés, épinglés dans le ciel, comme le lanier les épingles sur le prunellier, et quand il voulut revenir sur terre, la terre était un pot renversé et il était tout seul, et alors il s'est assis et a pleuré et il est toujours assis là tout seul. »
Georg Büchner, Woyzeck (1821).

Le 2 juin 1821, à Leipzig, le barbier Johann Christian Woyzeck, ancien soldat, assassine, à coups de couteau, sa maîtresse, Johanna Christiane Woost. Le psychiatre Clarus établit un rapport, commandé par le tribunal, dans lequel il est admis, contre l'avis de la défense, que l'accusé est mentalement responsable de ses actes. Ce dernier est décapité en place publique le 27 août 1824.

En écrivant Woyzeck, à partir du rapport du docteur Clarus, le jeune biologiste, philosophe, agitateur politique, Georg Büchner se livre, encore plus manifestement que dans sa première pièce La mort de Danton, à l'auscultation, l'observation clinique de l'homme et de la société par le moyen du théâtre. Dans un poème construit comme une expérience littéraire et scientifique, une suite de fragments, proche du documentaire, qui, refusant toute forme d'idéalisme, s'attache sur le plateau à saisir, au sens photographique, le temps présent et la réalité, il montre le combat perdu d'avance d'un homme qui cherche à survivre au sein des constructions abstraites que l'ordre social oppose à sa nature.

Cent ans plus tard, la musique d'Alban Berg épure et transcende la pièce de Büchner faisant du fait divers de Leipzig un mythe. L'étonnante alchimie entre la complexité de la partition et la pureté confondante du livret, éclaire et bouscule les corps et les voix dans un monde d'hallucinations sonores et visuelles, où chaque détail résonne sur l'ensemble, où le cri remplace souvent le chant, où l'inconscient se confond dans l'organique et la mémoire dans la prémonition.

En inventant cette musique qui s'éprouve autant qu'elle s'écoute, avec un regard sans pitié mais sans jugement, d'une compassion et d'une tendresse infinies, traquant la vérité et la poésie, non pas dans l'ordre et l'harmonie mais dans le désordre et la discordance de l'humanité et de la vie même, Berg, de la première à la dernière mesure, est l'artisan d'un théâtre sublime.

Où l'on voit ce qui va conduire un simple soldat, exhibé dans la première scène, par son capitaine, comme une bête de foire sans morale et sans vertu, à détruire ce qui lui est le plus cher. Wozzeck, dépossédé de tout, anti-héros absolu, exploité, humilié par ses supérieurs, trébuche, bégaie, improvise, ne maîtrise ni sa parole ni son corps, ni son histoire, et court, comme un rasoir ouvert, à travers un monde dominé par ceux qui possèdent l'argent et le langage.

Incapable de contredire le bavardage fanatique du capitaine, forcé pour pouvoir manger d'accepter les prescriptions délirantes du docteur, impuissant à mettre un nom sur ses indéchiffrables visions d'apocalypse, il s'accroche désespérément à ce qui le fait tenir debout, l'amour de Marie et lance au ciel vide une plainte récurrente qui résonne comme un cri d'orgueil : « Wir Arme Leut - nous pauvres gens ». L'amour de Marie protégeait Wozzeck de l'abîme, sa trahison les y précipite tous les deux.

L'univers de Wozzeck, possédé par le vertige, tangue et brinquebale de partout comme une machine qui s'emballe et dont le dérèglement contamine tout le monde. Entre l'argent et le schnaps, la chair et le sang, le désir et la honte, entre le besoin de travailler et le manque de sommeil, la lecture de la bible et le goût du péché, la prostitution des corps et l'aliénation des esprits, entre les appels de la nature et l'obsession de la fuite du temps, les personnages dans un état de fièvre permanent, n'ont plus accès à leur raison et n'obéissent qu'à leurs pulsions. Ils n'entrent pas sur scène, ils surgissent, ils ne sortent pas, ils fuient, se saisissent et se cognent et dérapent, tiraillés entre la réalité de ce qu'ils sentent et l'abstraction de ce qu'ils imaginent, entre la pesante matérialité de leur corps et l'irrationnel affolement de leur pensée.

Universelle, intemporelle, la fable qui se dessine au choeur de ce chaos est noire et cruelle comme un conte pour enfants, entre Grimm et Kafka, Chaplin et Murnau, un cauchemar fantastique fait d'épisodes disjoints, de disproportions et de fausses perspectives, peuplés de soldats et de prostituées, de fous, d'ivrognes et de poètes, un rêve où la lumière se fond dans l'obscurité, où ce qu'on voit n'est pas nécessairement ce qui est.

Une histoire sans morale, illuminée par le regard d'un enfant et commentée par son silence.

Le petit orphelin du conte de la grand-mère dans la pièce de Büchner, l'enfant qui n'a d'autre histoire que celle de son errance, est peut-être celui de Wozzeck, continuant à jouer tranquillement quand on lui annonce la mort de sa mère, mais peut-être aussi Wozzeck lui-même, et tous les personnages autour de lui, qui mesurent à chaque instant, les bras ouverts, le corps lourd et les yeux écarquillés, l'ampleur de leur solitude, tous orphelins du sens de leur existence, survivants dans l'abandon et la dépossession, échoués sur un petit coin du monde, sans tristesse mais sans joie, pour toujours, pour rien, parce que c'est comme ça.

Jean-François Sivadier (avril 2006)

Repères biographiques

Lorraine Vaillancourt, direction musicale

Directrice artistique du Nouvel Ensemble Moderne (NEM) qu'elle a fondé en 1989, la pianiste et chef d'orchestre Lorraine Vaillancourt s'est produite régulièrement depuis trente ans, avec divers ensembles de Montréal et d'ailleurs. Ses collaborations avec les Percussions de Strasbourg ont été chaleureusement saluées. Elle a assuré la création d'un grand nombre d'oeuvres autant au piano qu'au pupitre. Membre de la société Les Événements du Neuf (1978-1989), elle dirige l'Atelier de musique contemporaine de la Faculté de musique de l'Université de Montréal où elle est professeur depuis 1974. Récemment nommée au Conseil d'administration du Conseil des arts et des lettres du Québec, Lorraine Vaillancourt a également contribué à la fondation de Circuit, revue nord-américaine de musique du 20ème siècle.

John Rea, auteur de la réorchestration

Né en 1944, d'origine canadienne, John Rea mène une triple carrière de compositeur, professeur et conférencier. Diplômé de Princeton, il a reçu de nombreux prix et commandes dans des genres variés (musique de chambre instrumentale, théâtre musical, musique électroacoustique, oeuvres pour grands ensembles et oeuvres vocales). Parmi ses dernières créations, mentionnons un septuor, Plus que la plus que lente (1997), écrit pour L'Ex Novo Ensemble de Venise, et la réorchestration pour vingt-et-un musiciens de l'opéra Wozzeck, d'Alban Berg, à l'attention du Nouvel Ensemble Moderne. Son quatuor à cordes Objets perdus, écrit pour le Quatuor Arditti, lui vaut pour la seconde fois le prix du gouverneur-général (le prix Jules Léger) en 1992. Ses oeuvres sont jouées aussi bien aux Etats-Unis et au Canada qu'en Europe et présentées lors de manifestations majeures à travers le monde : New Music America (Philadelphie), Musica, Festivals de Liège, de Hollande, et de la Société Internationale pour la Musique Contemporaine (SIMC). En plus de ses activités de compositeur, John Rea a donné des conférences et publié des articles sur la musique du XXème siècle. Depuis 1973, il enseigne la composition et la théorie musicale à l'Université McGill dont il a été le doyen de 1986 à 1991. Il est membre du comité artistique de la Société de musique contemporaine du Québec.

Jean-François Sivadier, mise en scène

Né en 1963, ancien élève à l'École du TNS, Jean-François Sivadier est comédien, metteur en scène et auteur. Il a notamment travaillé avec Jacques Lasalle, Daniel Mesguich, Christian Rist, Dominique Pitoiset, Alain Françon, Laurent Pelly, Stanislas Nordey, Yan Joël Collin. Proche de Didier Georges Gabily, il a joué avec lui dans ses pièces, Violences, Enfonçures et a participé à la mise en scène laissée inachevée de son diptyque Dom Juan/Chimère et autres bestioles en 1996. La même année, il écrit et met en scène Italienne avec orchestre puis Italienne scène et orchestre en

2003 qui connaissent un grand succès. En 1998, il écrit et monte un impromptu, Noli me tangere pour le festival Mettre en scène au TNB de Rennes, où il crée également ses trois spectacles suivants : La Folle Journée ou le Mariage de Figaro de Beaumarchais (2000), La Vie de Galilée de Brecht (2002) et La Mort de Danton de Büchner (2005). En 2002, il devient artiste associé au TNB de Rennes.

Régulièrement invité du Festival d'Avignon, il investira la Cour d'Honneur du Palais des Papes lors de la prochaine édition (juillet 2007). A l'Opéra de Lille, il a signé sa première mise en scène d'opéra avec Madama Butterfly de Puccini (2004) et a présenté en ouverture de cette saison Italienne avec orchestre.

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