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secret public
rues de Bruxelles, le 14 mars à partir de 14h - Festival Ars Musica
Blindman, Champ d'Action, Het Collectief, Musiques Nouvelles, Hermes, Ictus, Nadar, Prometheus, Spectra : toute la famille musicale belge, avec le soutien de la Ville de Bruxelles, envoie ses meilleurs solistes fêter l'anniversaire du festival Ars Musica. Tout au long de ce samedi après-midi, l'opération Secret Public consistera en plusieurs dizaines de mini-concerts disséminés dans le centre de Bruxelles dans des cabanes de chantier. Nouvelle version du concert de salon, si l'on veut, mais dans la rue, au hasard des promenades, pour une dizaine de personnes à la fois. A l'ombre des roulottes, au plus près du musicien et de son instrument, c'est l'occasion de toucher du doigt tout ce que la musique d'aujourd'hui charrie d'investissement physique, de souffle et de nerfs.
Ictus présente des soli et duos de violoncelle, avec Geert De Bièvre et François Deppe.
Avec le soutien de | Met de steun van Hamza Fassi-Fihri, Echevin de la Ville de Bruxelles en charge de la Culture | Schepen van de Stad Brussel bevoegd voor Cultuur
steve reich : drumming
14.3.2009: Salzburg (AT)
25.3.2009: Maerz Musik, Berlin (D)
Drumming a été terminé par Steve Reich à l’automne 1971, après une longue année d’écriture qui faisait suite à son fameux « voyage africain » au début de l’année 1970. C’est une oeuvre-charnière, une oeuvre-bilan, qui synthétise les acquis du compositeur autant qu’elle permet de pressentir ses orientations futures. Ecrite après Phase Patterns et Four Organs (datés tous deux de 1970) , Drumming peut être considéré comme la dernière des oeuvres radicales de Reich : elle clôture, avec une joyeuse sauvagerie, l’époque du minimalisme comme avant-garde et intransigeance.
Par la diversité de ses timbres, la souplesse de ses procédés, sa structuration en quatre mouvements, sa longue fin dionysiaque, Drumming amorce le long chemin que suivra Reich vers une synthèse entre minimalisme et héritage classique - une synthèse qui se dessinera, de plus en plus affirmée, dans les oeuvres qui suivront : Music for Eighteen Musicians, par exemple, puis Tehillim, puis City Life... où la modulation harmonique, la dissociation mélodie-accompagnement, les formes en arche, relèguent progressivement l’expérience minimaliste au rang de procédé rythmique.
Avec Drumming, certes, on n’en est pas encore là. L’oeuvre appartient encore nettement, dans son profil général, à la série des processus graduels : métamorphoses progressives d’une situation musicale initiale, dont l’auditeur peut suivre pas à pas l’évolution comme dans le très «underground» Pendulum Music de 1968 (une oeuvre qu’on qualifierait aujourd’hui d’installation : deux microphones sont mis en mouvement pendulairement entre deux haut-parleurs jusqu’à l’extinction de leur mouvement, en produisant un contrepoint d’effets larsen qui constituent toute la matière musicale). S’il est vrai, comme le note Sébastien Jean , que “l’usage exclusif et draconien du “gradual process” (déphasage ou augmentation) façonne une musique qui ne lance ou ne relève aucun défi mais s’offre à notre ouïe comme un simple objet de contemplation”, il convient d’ajouter qu’une farouche insistance, un certain jusqu’au-boutisme dans l’application des processus, colore les jeunes pièces de Reich d’une allure de défi, précisément, qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de John Cage : une manière anti-romantique d’évacuer des oeuvres toute trace de subjectivité d’auteur.
Steve Reich, cela dit, a souvent confessé son peu d’intérêt pour la radicalité comme telle, et s’est intéressé dès ses premières oeuvres aux détails stratégiques qui détournent l’auditeur de l’ennui. Comme toutes les pièces de Reich, Drumming fourmille de minuscules coups de théâtre, finement dosés, qui dramatisent le processus sans en altérer le flux : entrée d’un nouvel instrument, changements de tessitures, permutations mélodiques... et ce jusqu’à la fin du IVème mouvement, coda si typiquement reichienne : le processus a trouvé sa résolution, plus aucun événement ne viendra troubler le jeu inlassable des répétitions - et c’est le moment que le compositeur choisit pour réintroduire les voix et le piccolo (que l’auditeur avait oubliés dans l’intervalle) dans un long piétinement crescendo, saturé de fréquences aigües, dont on peut comparer l’impact extatique à l’Alleluia final de Tehillim.
Destiné à durer « entre 55 et 75 minutes », Drumming repose sur un seul et unique motif rythmico-mélodique, dont toutes les ressources sont exploitées à travers le jeu intensif des déphasages et des substitutions. Ce motif est présenté au début de la pièce par un bongo solo, qui le construit note par note.
Les quatre sections de l’oeuvre mettent respectivement en jeu :
I Quatre paires de bongos accordés ;
II Trois marimbas, colorés par deux voix de femmes ;
III Trois glockenspiels colorés par un piccolo et un sifflement ;
IV Tous les instruments réunis.
Les mouvements I-II et II-III s’enchaînent l’un à l’autre par tuilage (par fondu-enchaîné, si on veut), un groupe d’instruments recouvrant l’autre, dans un effet assez proche des effets de filtrage de la musique électronique. La fin du IIIème mouvement procède par liquidation (raréfaction des notes), ce qui donne au mouvement final, où se retrouvent tous les musiciens, l’allure «classique» d’un recommencement da capo avec accumulation progressive de tout le matériel déjà entendu.
Drumming est entré dans le répertoire d’Ictus en août 2000 sur la proposition d’Anne Teresa De Keersmaeker, qui avait chorégraphié l’oeuvre pour sa compagnie Rosas en 1998. Cet enregistrement s’inscrit dans le cours d’une tournée riche déjà d’une vingtaine de dates. Rosas+Ictus ont présenté Drumming Live à New York, Hannovre, Vienne, Rouen, Bruges, Bruxelles et Paris.
oscar bianchi : matra
18.3.2009: Stuttgart Neue Vocalsolisten, Georges-Elie Octors (conductor)
Flagey, Studio 4 (Ars Musica Festival), Brussels (B)
Cantate pour six voix (les merveilleuxNeue Vocalsolisten de Stuttgart), trois instruments bas (Suzie Fröhlich, flûte à bec Petzold; Rico Gübler, tubax; Mike Schmid, flûte basse), ensemble et une touche d'électronique.
Le mot sanskrit "MATRA" se réfère aussi bien à la théorie musicale hindoue, où il signifie "battement" ou "pulsation", qu'à la mystique tantrique, où il désigne l'amplitude de l'aura physique. Il a enfin la signification paradoxale de "misère", de manque. Au croisement de ces significations, sans doute faut-il entendre quelque chose comme : "vibration vide", ou "battement de l'Etre".
Le livret est un montage provenant de trois sources :
-Le Vigyana Bhairava Tantra, livre révélé du shivaïsme tantrique -Les écrits gnostiques de Maria Magdanela, découverts en 1945 à Nag Hammadi, en Egypte -Le De Rerum Natura de Lucrèce.
L'entrelacement des trois textes en valorise les concordances : ils chantent la multiplicité de la matière en mouvement, et son unité dans le vide de l'être; et par ailleurs : l'expérience spirituelle comme épreuve d'amour. L'oeuvre dure une petite heure.
Le mouvement de la cantate est celui d'un contraste qui se résoud dans l'extase : l'inlassable grouillement des solistes de bas registre (flûte basse, flûte à bec contrebasse, saxophone contrebasse) rivalise avec les harmonies suspendues des voix. Mais dans le mouvement final, c'est le rythme qui l'emporte : les voix adoptent alors les procédés extatiques de la vocalité hindoue, proches de l'hyper-ventilation.
A noter, en première partie : oeuvre récente a capella pour 6 chanteurs de Michael Levinas, "Le Ô du Haut". Après Valère Novarina et Jean Genet, et avant de s'attaquer à Kafka, Levinas affronte la langue folle du Roumain francophone Gherasim Luca.
morton feldman : for philip guston
20.03.2009: Mike Schmid (flute), Gerrit Nulens (percussion)
Jean-Luc Fafchamps (piano), ca 260 minutes
Musica de Hoy, Madrid (ES)
Gavin Bryars: Les deux personnes qui ont vraiment compté pour vous, pour des raisons différentes, sont Philip Guston et John Cage...
Morton Feldman : Oui, Guston et Cage. Je ne vois plus Guston plus, ça s'est un peu refroidi. Il ya une phrase fameuse de Frank O'Hara, où il dit : «je suis le plus raisonnable des hommes : tout ce que je veux est l'amour est sans limite", une fabuleuse remarque de ce genre. Guston a toujours été comme cela vis-à-vis de moi. Il était très raisonnable, mais, mon garçon, d'une exigence! Lorsque son travail est entré dans cette nouvelle période, j'ai visité pour la première fois dans son studio. J'ai regardé un long moment mais ne pouvais strictement rien lui dire. Il a été un peu bouleversé que je ne lui accorde pas ce moment d'enthousiasme.
GB: Vous pensez que c'était crucial pour lui, qu'il y ait cet enthousiasme?
MF: Oui, tous les dix ans! Mias je ne pouvais pas. Je l'avais rencontré, juste après son retour d'Italie; il avait réalisé une série de peintures rouges. C'est une exposition très importante, une grand exposition abstraite, en 1950, juste au moment où j'avais rencontré John Cage au Musée d'Art Moderne. Je suis allé voir l'exposition avec Cage et suis tombé sur une de ces peintures rouges. J'ai contemplé ce tableau et il m'a frappé. Mes yeux sont mauvais, je n'arrivais pas à lire le nom du peintre. John Cage connaissait tout le monde et m'a dit: "C'est une personne merveilleuse, il faut que nous l'invitions", ce qui fut fait une semaine plus tard.
source : www.cnvill.net/mforton.htm
Philip Guston, Painting, 1954
Oil on canvas, 63 1/4 x 60 1/8 inches, Museum of Modern Art, Philip Johnson Fund
Beat Furrer : Apoklisis (2004)
25.3.2009, Opéra de Lille, FR
Dirk Descheemaeker, Benjamin Dieltjens (clarinettes basses)
François Deppe, présentation
Petit joyau de poésie matérialiste, d'un art aussi dépouillé que parfaitement entendu, Apoklis de Beat Furrer, pour deux clarinettes basses, fait circuler en stéréophonie panoramique et artisanale (les deux clarinettistes sont distants de quatre mètres) quelques objets élémentaires (pulsation, vagues de wah-wah, petites gammes descendantes...). Fausse candeur, discrète ironie, sophistication maîtrisée : on oscille entre Cage et Ligeti. Concert "One-Only-One" à l'Opéra de Lille : l'oeuvre est donnée deux fois, avec commentaires et clés d'écoute entre les deux versions.
28.3.2009: gérard grisey, vortex temporum
pour piano et cinq instruments (flûte, clarinette, violon, alto et violoncelle)
Georges-Elie Octors direction
Handelsbeurs, Gent
Lancés à l'assaut du formalisme, les compositeurs "spectraux" (dont Gérard Grisey) ont revendiqué une musique du devenir, de la métamorphose, de la fusion sonore, de l'exploration des seuils. L'oeuvre musicale devenait zoom infini vers le timbre pur, dans le temps ralenti de l'hallucination colorée. En 1996, pourtant, coup de théâtre : Grisey balance la bombe du Vortex Temporum, dont les boucles ultra-rapides évoquent le minimalisme américain. Sans renier ses principes de départ, Grisey ouvrait le cadre : on ne jettera plus les sons dans le fleuve du temps, mais dans le tourbillon des temps, de toutes sortes de temps : le temps des baleines, le temps des hommes, le temps des oiseaux. Ce sont ses mots... Et Vortex demeure le plus attachant chef d'oeuvre de la fin du XXème.
liquid room (ars musica, bruxelles et bruges)
02.04.2009, Kaaitheater, Brussels (B)
07.04.2009: Concertgebouw, Brugge (B)
Invités spéciaux :
François Sarhan, Eva Reiter, Cédric Dambrain, Matthieu Metzger
Son : Alex Fostier
Helmut Oehring
Romitelli : Seascape
Dambrain : In Memoriam
Eva Reiter : Alle Verbindungen gelten nur jetzt
Liquid Room poursuit l'expérience Nuove Sincronie, tentée à Milan par Fausto Romitelli et Riccardo Nova. Musique contemporaine, mais mode d'écoute d'un festival rock, ou d'une nuit d'improvisations électroniques : le public entre et sort, reste debout, la musique s'enchaîne sans pause, le bar reste ouvert : in et out. La production instantanée (remix, improvisation sur canevas) le dispute aux oeuvres préméditées, l'écoute distraite à l'écoute inquiète, mais à la fin on ne sait plus : l'accumulation brouille les contours.
Voici, dans le désordre, les quelques comètes qui traverseront ce temps liquéfié :
Ablauf, de Magnus Lindberg, date de 1988, soit la fin de sa période dure (sérialisme machinal et énergie punk). L'oeuvre est prévue pour le plein air, les inaugurations, les vernissages : une sorte de fanfare, en somme, pour clarinette basse et deux grosses caisses.
Cayabab, d'Helmut Oehring, date de 1998. Egaré par hasard sur le champ de bataille de la musique moderne, Oehring en dirige le bataillon "art brut". Partitions plutôt mal fagotées, grouillant néanmoins d'idées splendides. Et peut-être d'un secret snobisme : "Mais elle est comment, ma musique ? Sombre, morbide, opératique, dramatique, dure, schizoïde, détraquée, brisée, délirante, androgyne, d'un réalisme cauchemardesque. Après chaque pièce ou presque, je pense : ça, c'était la dernière." Les interprètes en disent parfois autant! Ecrit pour clarinette, guitare et vibraphone, Cayabab sera remixé par François Sarhan et Matthieu Metzger.
Plus tard dans la soirée, on pourra entendre une Carte Blanche semi-improvisée des mêmes Sarhan et Metzger - tous deux compositeurs, et que l'on retrouvera respectivement au laptop et au saxophone.
François Sarhan toujours : nous reprenons quelques moments de l'Nfer, un point de détail, l'étrange mélodrame inspiré de Zappa que nous avions joué au Kaaitheater il y a six mois. Le compositeur, comme un animateur radio qui se serait trompé de plateau, raconte une sibylline anecdote survenue au lendemain des attentats de Londres. Et la musique se met en route, qui le suit, le dédouble, l'harmonise... Depuis son ordinateur portable, il lance les jingles qui interrompent le flux ou contredisent le propos.
In Memoriam, du jeune Bruxellois Cédric Dambrain, est un hommage à Fausto Romitelli, regretté compositeur qui nous a quittés en 2004. Le trompettiste utilise ici une sourdine spéciale, faite pour le travail à la maison, qui oblitère totalement le son tout en autorisant sa captation par un micro-contact. Dambrain envoie ce signal vers une distorsion et un harmonizer (qui transpose le son à volonté), et donne la répartie au trompettiste via son laptop. Donnée récemment à l'Espace Senghor lors de l'examen de musique de chambre de la classe de François Deppe, cette oeuvre y a déclenché une sévère controverse.
Dambrain a également imaginé un système d'improvisations électroniques solistes qui fait appel à des joysticks de consoles de jeux (les meilleurs multi-contrôleurs, finalement). Nous lui laisserons un quart d'heure de carte blanche.
Seascape, écrit en 1994 par Fausto Romitelli, que nous évoquions plus haut, est une oeuvre pour flûte à bec contrebasse, appelée également flûte à bec Peatzold, qu'il s'agit de noyer dans les effets électroniques (de longues réverbérations, par exemple). Moins agressive que le reste de la production de Romitelli, plus statique aussi, Seascape joue sur le flux et le reflux de la respiration de l'instrumentiste (qui évoque le mouvement des vagues), en utilisant toutes les ressources spectrales de la Peatzold, dont il est possible de tirer - surtout lorsqu'on l'amplifie - de saisissantes gerbes d'harmoniques naturelles.
L'Ile sonnante, d'Hugues Dufourt, est un duo pour guitare électrique et percussion écrit en 1990. On sait que les compositeurs de l'école spectrale, réunis dans les années 70 autour de l'ensemble l'Itinéraire, avaient fondé un sous-ensemble électrique, l'EIEI, "l'Ensemble d'Instruments Electroniques de l'Itinéraire", où s'expérimentaient les ressources des intruments pop - synthétiseurs, guitares, pédales d'effets. Dufourt gardera toujours un contact heureux avec la guitare électrique.
A ce propos : on retrouvait à l'EIEI Tristan Murail, qui mettait alors son point d'honneur à attribuer à ses oeuvres des titres de littérature B : Vampyr, Atlantys, Une dépression dans le continuum, Mach 2.5... - tout, tout, plutôt que Konfiguration IIIb. L'oeuvre de ce soir, Visions de la Cité Interdite, utilise les ressources de deux synthétiseurs Yamaha DX7, très populaires dans les années 80, et naturellement spectraux : les sons y sont produits par l'intermodulation de sinusoïdes, dont la fréquence est réglée sur la suite des harmoniques naturelles. L'oeuvre date de 1987, tout s'est accéléré, et l'on est bien obligé de dire, malgré l'effet comique, que l'oeuvre sera jouée ce soir sur instruments d'époque.
Red Shift, de Lois V Vierk, date de 1989. Née en 51 en Etats-Unis, Vierk est une bonne représentante d'une certaine école minimaliste américaine, qui s'est baptisée "totaliste". Les processus graduels hérités de Steve Reich y sont adaptés à une esthétique plus ténébreuse qui intègre les influences orientales, les micro-intervalles, les glissandi, les rythmes irrationnels.
Horacio Vaggione est né en 1943 en Argentine, et a essentiellement travaillé à Paris. Vaggione est une importante figure de la synthèse granulaire et du micro-montage (construction de sons complexes à partir de fragments de l'ordre du centième de seconde, à la texture "granuleuse" et poudroyante). Jean-Claude Risset en écrit ceci : "La musique d'Horacio Vaggione est d'une vivacité mercurielle. (...) Pulvérisations cristallines, poudres de lumière, musique marquée d'une sorte de fébrilité, irradiant miroitements, éclats et éclairs, scintillements incessants (...)". Nous donnerons Myr-S de 1996, pour violoncelle soliste et sons électroniques stéréo.
Seascape (voir plus haut) aura été joué par Eva Reiter, flûtiste et gambiste, qui nous vient de Vienne. Elle est également compositrice, et c'est en sa compagnie que nous attaquerons Alle Verbindungen gelten nur jetzt ('tous les connexions ne sont valables qu'à l'instant') pour flûte Paetzold, percussion, violoncelle guitare électrique et dispositif électronique.
C'est notre flûtiste, Michael Schmid, qui endossera le rôle du récitant dans la Ur Sonate de Kurt Schwitters. Peintre, poète, architecte, Schwitters est né en 1887 à Hannovre, où il anima une dissidence du mouvement dada, baptisée Merz. Spécialiste du collage et de l'accumulation, il composa également quelques grands poèmes phonétiques, parmi lesquels la Ur Sonate est assurément le plus riche en termes de sonorités et de rythmes. Schmid amènera sa Kaoss Box, sorte de loop machine qui permet la capture et le traitement de boucles en temps réel : la sonate de Schwitters, à la manière d'un concerto classique, autorise en effet une cadence improvisée.
françois sarhan, william kentridge :
telegrams from the nose (2008)
03 et 04 avril 09, Kaaitheater, Bruxelles (B)
Georges-Elie Octors (direction), François Sarhan (récitant)
Production : Ictus, Ars Musica
Coprésentation : Kaaitheater, Ars Musica