Hedendaagse kamermuziek in Brussel op regelmatige basis aanbieden, dat was voor Tom Pauwels, initiatiefnemer en bezieler van de Ictus Zones, de reden om de zesdelige concertreeks op te zetten. Het concert van Aton’&Armide was het vijfde in de rij en liet muziek horen van het meest verfijnde en kwetsbare soort. Zo kwetsbaar dat de Ter Arken zaal als locatie meer dan eens door de mand viel.

Het zoemen van de airconditioning, piepende elektronica of het rammelen van tassen en glazen vanuit de bar in de hal: alles werd hoorbaar tegen de achtergrond van het programma van pianiste Sara Picavet en cellist Benjamin Glorieux, het kernduo van Aton’&Armide.

Voor het eerst in de Ictus Zone reeks waren er creaties te horen. Dat het concert eveneens kaderde in het festival Ars Musica zal daar niet vreemd aan geweest zijn. Dat de eerste première een stuk van Jean-Luc Fafchamps was evenmin. De Belgische componist is een van centrale figuren tijden het festival en hij kreeg in Ter Arken voor het eerst zijn ‘En-Dedans’ te horen, het tweede deel uit de triptiek ‘Chants Pour Mieux Voir’. In dit werk vertoefde hij, zoals wel vaker, in een gevoelige en toegankelijke klankwereld die meerdere raakvlakken vertoont met het impressionisme.

De verwijzing naar gezangen in de titel bleek niet uit de lucht gegrepen. Zowel cello als piano konden hun lyrische kwaliteiten uitleven in zangerige lijnen die echter een twist meekregen: de prepared piano en de even snel verdwijnende als opduikende flageoletten van de cello maakten de muziek haast etherisch en transparant. Mede daardoor kwam de gelaagde structuur extra goed tot uiting. Het fundament werd gelegd door een roterende baspartij in linker hand van de piano, waar de rechter dan een haaks opstaande melodie over drapeerde. Daar tussenin spookte Glorieux in een delicaat evenwicht met Picavet.

De fragiele sonoriteit werd in een heftig middendeel genadeloos aan flarden gereten. Glorieux mocht zwaar uithalen en Picavet zocht met hamerende clusters de extremen van de pianotessituur op. Voor het laatste deel keerde het werk terug naar de rust van het begin en zelfs nog verder. De pianopreparaties ontlokten gong- en klankschaalachtige geluiden aan het instrument, die alle ruimte lieten aan de schemerende, half doorgestreken klanken van de cello. Het hele slotdeel klonk dan ook als een nagalm van het brutale middendeel, waardoor het, ondanks het contrast, er tegelijkertijd natuurlijk mee verbonden leek.

In tegenstelling tot wat verwacht kon worden, kozen Picavet en Glorieux er voor om componist Jean-LucFafchamps niet naar voor te roepen bij het applaus, een beslissing die er mee voor zorgde dat het concert een grote boog kon opbouwen die na het werk van Fafchamps werd verdergezet met ‘Statement zu einem Faustslag Nonos’ van Nicolaus Huber. De vuistslagen van Nono waar het werk naar refereert (Huber was een student van Nono en de later op het programma aan bod komende Stockhausen) waren niet moeilijk in de muziek te ontwaren.

Waren de hoge, als bij een harp aangestreken snaarklanken van het begin nog publieksvriendelijk, de armbrede clusters die er op volgende waren zo massief en dreunend (onwaarschijnlijk hoeveel muzikale agressiviteit er in een zo frêle pianiste kan zitten) dat de muziek een fysieke sensatie werd waar Cecil Taylor goedkeurend bij geknikt zou hebben. Huber hield de repetitieve, agressieve ontlading echter kort: ideaal voor een maximale impact, zeker tegen de achtergrond van het erg eenvoudige opzet van het werk.

Voor de tweede creatie van de avond keerden Picavet en Glorieux terug naar subtieler vaarwater. In ‘Three Ways to Drift Apart’ van Thomas Smetryns speelden Picavet en Glorieux samen met 33-toeren platen waarop ze zelf te horen waren, bovendien in de partijen die ze ook live speelden. De minieme verschillen in draaisnelheid van de platenspelers en de niet vanzelfsprekende coördinatie tussen het live gespeelde en de opgenomen muziek zorgde voor kleine verschuivingen, hoe nauwgezet de twee de platen ook probeerden te volgen. Bovendien traden er kleine veranderingen in de toonhoogte op, waardoor het “dubbele zicht” dat ritmisch te horen was ook in de melodie opdook.

In eerste instantie was de relatie tussen de platen en de spelende muzikanten overduidelijk: Picavet en Glorieux speelden immers elk samen met het door henzelf ingespeelde vinyl. In het tweede deel volgende ze niet meer hun eigen partij, maar die van hun collega: de piano speelde mee met de opgenomen cello en omgekeerd. Zo kwam de luisteraar in een muzikaal spiegelpaleis terecht, waarbij het niet zomaar uit te maken was wat ter plaatse gespeeld werd en wat opgenomen was.

In het slotdeel werd de bevreemding nog verder gedreven. Cello en piano werden als tweespan gecombineerd met twee opgenomen duo’s, waardoor de gelaagdheid opgevoerd werd en de luisteraar helemaal de weg kwijtgeraakte. De minimalistische schriftuur van het laatste deel zorgde daarbij voor een bedrieglijke opklaring en focus: wat helder leek werd echter meteen terug wazig alsof de luisteraar niet scheel keek, maar luisterde. Of hoe een eenvoudig procedé de ervaring van het geluid helemaal op haar kop kan zetten.

Net als Fafchamps werd Smetryns niet door de muzikanten naar voor gevraagd. In plaats daarvan verlieten Picavet en Glorieux het spreekwoordelijke podium zonder dat de bezoekers enige toelichting kregen over een eventuele pauze. Het effect was dan ook maximaal toen Glorieux, achter het publiek gezeten, ‘Xi’ van KarlheinzStockhausen inzette. Oorspronkelijk geschreven voor een blaasinstrument met toetsen of kleppen, kreeg het publiek in het PSK een versie voor cello te horen, een instrument waarop ook vlot de kerngedachte van het stuk uitgevoerd kan worden. De intervallen waaruit het werk opgebouwd is, dienen in zo klein mogelijke stapjes overbrugd te worden, wat in de handen van Glorieux resulteerde in gerekte glissandi met kleine haltes. Door de minuscule variaties in toonhoogte en evoluties qua dynamiek muteerde de kleur van de celloklank permanent mee, waardoor de doorgaans al eens verwaarloosde of minstens onderschatte relatie tussen de verschillende parameters centraal kwam te staan.

Een gelijkaardige detailwerking vormde het hoofdkenmerk van het slotstuk: ‘Demijour’ van (opnieuw) NicolausHuber. Voor dit werk verscheen Aton’&Armide als trio, dankzij de komst van hoboïst Piet Van Bockstal. Constante verschuivingen van kleur, harmonie en dynamiek lieten de muziek van links naar rechts zappen, willekeurig en tegelijkertijd dwingend, met een buitengewoon spannend verloop tot gevolg.

Als in een caleidoscoop begon de muziek uit te waaieren in alle richtingen. Van subtiele, zachte episodes tot hondsbrutaal aangeslagen pianodreunen. Zelfs de passages die bestonden uit niet meer dan steeds herhaalde noten kregen een uitdagende stuwing mee door de verschuivingen in de andere muzikale kenmerken.

De fijngevoeligheden in de partituur en de uitvoering er van eisten ook een maximale controle over de balans en die ging even verloren toen Picavet, gewapend met kleine stokken, de piano heel letterlijk als percussie-instrument gebruikte en haar collega’s helemaal overspeelde. Of was dat net de bedoeling? Want toen ze wat terugschakelde konden Van Bockstal en Glorieux mooi onder het geluid uitkruipen om opnieuw hun plaats in te nemen.

In de polyfone passage waarin de drie elk een eigen metrum hanteerden, zat het evenwicht echter perfect, waardoor de rijkdom aan dimensies mooi tot uiting kwam. Tegen het einde trok het drietal zich terug in opnieuw koppig herhaalde noten. De precisie waarmee die door de muzikanten samen geplaatst moesten worden, liet de uitvoerders in hun blootje achter, maar die gaven geen krimp. Meer zelfs: de strak geregisseerde dynamische afbouw waarin de muzikale reductie te horen was, klonk adembenemend en onderstreepte nog maar eens de storende bijgeluiden van de zaal. Maar nog meer de klasse van Aton’&Armide.

Door Koen Van Meel, zoals op kwadratuur.be

http://www.kwadratuur.be/reportages/detail/ictus_zone_-atonarmide-_psk_brussel