“... zulke dingen komen zelden voor, maar ze komen voor”

Een interview met Michaël Levinas
over La Métamorphose en Je, Tu, Il

• Michaël Levinas, door De Gedaanteverwisseling van Franz Kafka voor opera te bewerken, buigt u zich over een klassieker met een buitengewoon delicate taal. “Nog nooit was een auteur zo komisch en vrolijk”, schreven Deleuze en Guattari tegen de gevestigde opinie in. We weten dat Kafka zijn teksten voorlas aan zijn vrienden, in de hoop hen aan het lachen te maken. Hebt u ook zo een humoristische distantiëring gebruikt?

Michaël Levinas: Nee, dat heb ik niet gedaan. Natuurlijk weet ik hoe Kafka zijn teksten las. Maar zoals alle grote teksten heeft De Gedaanteverwisseling zich intussen los gemaakt van zijn schepper, en het is zelfs niet ondenkbaar dat Kafka zelf niet volledig vatte wat hij had geschreven; dat geldt voor elke grote, geïnspireerde tekst. Hoe het ook zij, het was niet mijn waardering voor distantiëring die mij tot De Gedaanteverwisseling aantrok. Integendeel, ik hield juist van de alledaagsheid, de extreme trivialiteit die deze novelle - allesbehalve een fantastische of pre-surrealistische tekst - zo angstwekkend, zo onpeilbaar maakt. En als ik helemaal eerlijk ben, geloof ik ook niet zo in die lach van Kafka, ik zie hem vooral als een masker en daar heb ik niets mee. Het is evengoed bekend dat Kafka volledig tegen elke voorstelling van de situatie was - hij wilde bijvoorbeeld niet dat op de omslag van zijn boek een tekening van een insect zou prijken - en dat is precies waar voor mij de spanning, het onomkeerbare karakter van mijn persoonlijke confrontatie met deze tekst lag. Ik begrijp heel goed dat hij niet kan worden weergegeven, ik weet het en accepteer het, maar ik ben er nog niet zo zeker van dat theater uitsluitend een zaak van weergeven is. Ook en vooral omdat ik met zuiver muzikale oplossingen kom.

• Herinnert u zich nog het moment dat u zich over deze novelle boog? Over de vorige opera, Les Nègres, zei u dat u al ‘bladerend’ in het boek van Genet tot de tekst gekomen was.

M. L.: Ja, ik blader, ik blader voortdurend, en op een gegeven moment voel ik me dan door de tekst aangesproken, ervan doordrongen … Ik beschouw mezelf niet als een specifieke operacomponist; die ontmoeting met de opera komt slechts eventueel tot stand. Met La Métamorphose vond ik in de eerste plaats een muzikale aandrang terug die ik al voelde bij mijn eerste opera, La Conférence des Oiseaux: de dierlijke dimensie van de instrumentale wereld. Ik werd in de schilderijen van Hiëronymus Bosch altijd al getroffen door de instrumentale allegorieën in het verlengde van de muil of bek van dieren: hoornen, slangen of paviljoenen in een mengeling van vocaliteit en monstruositeit. Ik denk verder aan Balthus, die mij uitlegde dat hij vooral toebehoorde aan de picturale wereld van het gezicht, hoe gefascineerd hij ook kon zijn door de mirlitons van de Piazza Navona, waarvan de mondstukken water uitspuwden. La Métamorphose heeft natuurlijk een geheel andere thematiek dan La Conférence des Oiseaux, maar maakt niettemin een soortgelijke kruisbestuiving mogelijk tussen drie geluidswerelden: de vocale, de instrumentale en de dierlijke.

• Tijdens het ‘bladeren’ in de novelle van Kafka hoorde u dus eigenlijk een ‘klankmetamorfose’ opduiken …

M. L.: Er was inderdaad een bepaalde sonoriteit, een soort trilling in de stem waardoor ze diafonisch wordt - denk bijvoorbeeld aan de vocale technieken van Tibetaanse monniken, of het stuk Stimmung van Stockhausen, waar een frequentie opduikt door zich op te splitsen. Ik hoor in de stem al geruime tijd een soort breuk, een scheur. De geluidsfrequenties die ontstaan wanneer een stem breekt, kunnen met behulp van een vocale techniek en een uitgebreide articulatie van de fonemen in een taal - of iets anders dan een taal - zo worden versterkt dat zij de stem harmoniseren en polyfoon maken. Zij geven zo uiting aan een soort innerlijk leven van de stem. Het is geen toeval dat ik vroeger deel uitmaakte van de zogeheten spectrale stroming, die zich interesseerde voor de sonoriteit in haar meest concrete en vibratorische dimensie.

• Maar het lijkt dat muziek voor u pas begint vanaf het moment dat de trilling ‘breekt’, en ze opgesplitst of verdubbeld wordt.

M. L.: Mijn beeld van het ‘muzikale’, wat bij mij muzikale ideeën teweegbrengt, heeft in feite altijd te maken met klagen. In de tonen moeten tranen doorklinken, het moet één lange snik zijn! Zo is de klaagzang van Gregor noch helemaal dierlijk, noch helemaal menselijk. Zijn stem splitst, vermenigvuldigt zich tot in het oneindige. Het personage van Gregor wordt door Kafka met veel complexiteit bejegend, hij combineert met veel ambiguïteit de innerlijke stem van het personage (wat hij echt zegt), en wat de verteller erover zegt. Het is trouwens niet zeker dat zijn familie hem begrijpt, of dat zijn familie weet dat hij hen begrijpt; zijn familie weet in zeker opzicht niet eens meer dat hij is. Dat is een zeer theatrale situatie, misschien zelfs wel de essentie van een grote mythe zoals we steeds weer in het theater terugvinden. Wie begrijpt wat, wie spreekt tegen wie, waar bevindt het sprekende onderwerp zich? Mijn eerste idee, dat ik tijdens het werk heb laten varen maar waarvan ik niettemin de intuïtie heb bewaard, was om de rol van Gregor aan twee afzonderlijke maar verstrengelde stemmen te geven, een soort Janus met een vrouwenstem die als een schaduw, als een virtuele trilling de countertenorstem van Fabrice di Falco kleur geeft.

• Die countertenor- of sopraniststem die u aan Gregor geeft, is in onze eeuw niet bepaald een ‘natuurlijke’ stem. Wilde u een ‘vrouwelijk’ aandoende mannenstem? En mijn tweede vraag: welke plaats neemt de elektronica van het IRCAM in de muterende behandeling van die stem in? Hebben we die intuïtieve splitsing, die Janusstem, aan die elektronica te danken?

M. L.: Vrouwelijk zeker niet. Het is een stem die trouwens ook uiterst laag kan gaan - Fabrice di Falco beheerst het hele spectrum en kan evengoed een diepe basstem aan, dat is echt fenomenaal. Nee, ik wilde een mannenstem die zo diep ontroerd klonk, zo ontwapenend - een zo totaal ontwapenende stem is iets buitengewoons -, dat ze me deed denken aan de onschuld van een kinderstem. Het ging erom de totale hulpeloosheid te laten horen van een kind dat niet begrijpt wat hem overkomt en zich vastklampt aan zijn moeder. Bij het elektronische werk gaat het minder om het splitsen of kruisen dan om het vermenigvuldigen van de stem: een akkoord per noot, elk akkoord gearpeggieerd en elke noot van het arpeggio naar haar eigen buiging gevormd. Schaduwen en vertragingen, het innerlijke leven van de stem als polyfonie. Dat combineer ik vervolgens met elektronische keyboards om wat instrumentale kleur toe te voegen, cimbalen die verward raken in een Doppler-effect - je weet wel, het effect van een langsrijdende ambulance - of percussieslagen, zoiets.

De vocale behandeling van de stem van Magali Léger, die de rol van de zus speelt, is ambachtelijker van aard: ik laat haar zingen als een derwisj, alsof ze heel snel rond haar eigen as draait. Zij is een ster. Dat heb ik niet rechtstreeks uit Kafka’s tekst, ik heb dat zo verzonnen om haar te laten zeggen wat ze te zeggen heeft zonder ooit contact te leggen met de buitenwereld. Ze behoort niet tot hetzelfde register als de anderen, haar stem wordt almaar draaiender. Aanvankelijk is ze nog heel jong en licht, maar later lijkt ze haast te hallucineren, in een bijna autistisch aandoend register. Het is haar taak om haar broer te voeden, die een beest is geworden, en dat is een buitengewoon surrealistische situatie: er is sprake van een ondraaglijke tegenstelling tussen de gegeven realiteit en de mogelijkheid om een dialoog te voeren. Het past perfect in dat project van Kafka om het triviale en monsterlijke met elkaar in contact te brengen. De band tussen de wezens wordt doorbroken, het theater van de dialoog wordt een theater van het autisme. Broer en zus draaien rond als twee sterren die worden aangetrokken door de verliefde zwaartekracht, maar beiden blijven steken in hun eigen tolbeweging. Dat is het soort situatie waarin een opera goede oplossingen kan aandragen. Vanaf het moment dat men zich in een opera bevindt, vanaf het moment dat men zingt, opent zich een andere dimensie dan de betekenis. Het gaat niet langer om “op muziek zetten”, om een tekst in muziek te hullen. Met de polyfone effecten die de zang mogelijk maakt, wordt de tekst aan de vertrouwde betekenis van de theaterdialogen onttrokken. Denk bijvoorbeeld aan een madrigaal: er is wel een dialoog, maar enkel door middel van polyfone abstractie.

• U wekt de indruk dat u op elk personage een specifieke ‘vocale stempel’ drukt. Dan dringt zich de volgende vraag op: hoe staat het met de vader en de moeder?

M. L.: Een vocale stempel, inderdaad. Terwijl ik de dramaturgie voor La Métamorphose aan het bedenken was, werkte ik tegelijkertijd aan de fonemen en de klinkers van de Franse taal. Dat is het resultaat van een lang proces dat mij te midden van alle verwarring deed kennismaken met de teksten van Ghérasim Luca en van Valère Novarina, nog vóór ik met hem zou samenwerken - daar kom ik later nog op terug. Het Frans heeft een bijzonder soepele metriek, met accenten die minder zwaar worden benadrukt dan in het Duits of het Russisch en een dictie die in de loop der eeuwen veel evolueerde. De manier waarop klinkers en medeklinkers samenspelen, waarop een klinker al dan niet iets langer wordt aangehouden, het boeit mij allemaal op zijn minst even sterk als de filosofieleraar in Le Bourgeois Gentilhomme! De Parijse tongval van de jaren 20, het Frans van André Gide, van Colette en van Maurice Blanchot - en véritééé - c’était horrîîble - c’est reuhmarquable … vind je terug in de rol van de vader. Een uiterst karakteristiek personage dat door Kafka met alle culturele eigenschappen wordt neergezet: een joodse vader uit Oost-Europa, die enerzijds erg gewelddadig is en anderzijds voortdurend klaagt, die zijn zoon al snikkend slaat en zichzelf intussen beklaagt dat hij ertoe gedwongen wordt! Ik heb wat dit betreft een vage herinnering van Cholem Aleichem - maar wie kent tegenwoordig nog die schrijver, wie kent nog die Jiddische volkscultuur die achter Kafka schuilging en die nog door mijn vader gelezen werd, een mengeling van schreeuwen, tranen en geweld? In Les Nègres wilde ik een dergelijk spel met accenten vermijden omdat het gewoon niet kon, ik wilde er in geen geval ‘couleur locale’ aan toevoegen, maar het staat als een paal boven water dat het Frans geen zuiver product van eigen bodem is. Er bestaat een tongval van Belleville, van het 19e arrondissement in Parijs, van het departement 93 (Seine-Saint-Denis). Ik vind dat alles zeer interessant.

• Luistert u ook naar rapmuziek?

M. L.: Ja, de invloed van rap is hoorbaar in mijn eerste opera’s.

• Weinig componisten wagen het erop het Frans als taal te gebruiken. Ze vinden het niet plastisch genoeg.

M. L.: Integendeel! Ik vind het Frans heel plastisch! Maar net als de theatermaker moet de componist in overweging nemen dat de Franse taal bij verschillende auteurs, in verschillende tijdperken en op verschillende plaatsen niet dezelfde is. Er bestaat in ieder geval een duidelijke uitspraak die volgens mij aan de oorsprong ligt van ieder mogelijk schrijven voor de stem. Dat heeft Stanislas Nordey allemaal goed begrepen. Wij communiceren heel eenvoudig, in stilte, met slechts een paar signalen. Geen expressionisme, geen fantastische elementen, daarover zijn we het eens - maar kwaliteit in de gebaren en in de uitspraak van de taal.

• Een werk aan de taal in haar concrete realiteit. Maar ook: een breuk in de taal, een breuk die alle communicatie te boven gaat, die pure intensiteit is. Wat dat betreft is het volgens mij tijd om het over uw samenwerking met Valère Novarina te hebben …

M. L.: Toen ik aan La Métamorphose wilde beginnen, wist ik niet goed tot wie ik mij moest wenden voor een adaptatie van de tekst. Het was Michel Deguy die me op Valère Novarina wees: volgens hem was dat de enige persoon in Frankrijk die de uitdaging aankon. Ik las zijn teksten - vooral La chair de l’homme - tegelijkertijd met de teksten van Ghérasim Luca. Twee gelijkaardige en tegelijk totaal verschillende mensen, die beiden het geroffel van de taal begrijpen, die speciale aandacht hebben voor de functie van de klinker en de medeklinker in het Frans, en eventueel, meer nog dan de simpele betekenis van het woord, voor het ritme en de impact van het woord. Maar je ziet bij Valère ook de functie van het woord als rite, die adembenemende opsomming van bijna Bijbelse namen … Ik had net in Parijs het Mémorial de la Shoah bezocht en ik belde hem op: Valère, zei ik, weet jij wel dat je de doden tot leven brengt? Zo is het precies, antwoordde hij. Vervolgens hadden we een lang gesprek over La Métamorphose, en ik zei hem dat ik hem nodig had vanwege zijn werk op het gebied van woordvariatie en overgang.

Later vertrouwde hij mij toe dat hij zich eigenlijk maar weinig op zijn gemak voelde met die idee van ‘metamorfose’. Zijn wereld draait om transfiguratie, en dat is toch anders. Omdat het mij overigens onmogelijk leek om de opera vanuit het niets te laten beginnen met de vertreksituatie van De Gedaanteverwisseling, vroeg ik hem er een proloog voor te schrijven. Novarina schreef toen een stuk, Je, Tu, Il, en hij gaf mij de vrijheid om er naar eigen goeddunken delen uit te halen en te herschikken. Je, Tu en Il zijn de drie personages, een carrousel van namen die elkaar kruisen en die tot elkaar spreken. In dit stuk vinden we enkele typische thema's van Novarina terug: de aanwezigheid van een tafel op het toneel - die doet denken aan het Laatste Avondmaal -, het dier, de zoon. Ik gebruikte de tekst op een roffelende, knetterende manier, met gekruiste klankopwekkingen waarin stemmen en percussie door elkaar lopen. Het woord ‘metamorfose’ valt pas aan het eind, en roept de eerste akte op.

• Maar uiteindelijk vertrouwde u de adaptatie van de novelle van Kafka aan Emmanuel Moses toe.

M. L.: Ik heb met hem een diepe, familiale band. Zijn vader was de filosoof Stéphane Mosès, een vriend en in zeker opzicht ook discipel van Emmanuel Levinas, die verbonden was met Gershom Scholem en gespecialiseerd was in Rosenzweig en Kafka. Die context creëerde een hele school van lectuur en interpretatie. Wij lazen La Métamorphose langzaam, in de leestraditie van die oude teksten die onze cultuur vorm hebben gegeven. We respecteerden bepaalde regels en het ritme van de tekstverklaringen van onze vaders. Daarna schreef Emmanuel Moses een uitstekende adaptatie voor mij, die de ruggengraat van dit stuk vormt. Maar het spreekt vanzelf dat de uiteindelijke realisatie, de details van de tekst, elke dag veranderen naargelang van de muzikale beslissingen. Op dat punt vond ik in de persoon van Benoît Meudic een geraffineerde en uitermate bekwame handlanger. Het IRCAM had hem uitgeleend om de elektronische partijen van het stuk te realiseren en te coderen, maar naarmate het werk vorderde ontwikkelde hij zich tot echte co-librettist. Samen onderzochten we de stem, de tekst, een niet-illustratieve transformatie van de dierlijkheid. We vergeleken de verschillende strata in de adaptatie met de oorspronkelijke tekst. Nog een aanwijzing - als we die al nodig hebben - van de sterke knoop die muziek schrijven, tekstualiteit en techniek aan elkaar verbindt.

• Welke zijn, naast de rijke muzikale en linguïstische mogelijkheden, de motieven die u in La Métamorphose hebben aangetrokken?

M. L.: Het motief van de nachtelijke omwenteling is volkomen essentieel. “Van de ene op de andere dag”. Op een morgen ontwaak je in een toestand die daags voordien nog totaal onvoorstelbaar was. Ik was er al een klein beetje mee vertrouwd door de lectuur van Gogol - meer bepaald De Neus, waarin hij de kwestie van de opstandigheid van het lichaam uitwerkt, en van daaruit alle andere elementen herpositioneert. Zo begint ook Kankerpaviljoen van Solzjenitsyn: plotseling worden alle bruggen afgesneden naar wat we voor ‘reëel’ hielden.

• Opeens openbaart de werkelijkheid zich zonder regels …

M. L.: Stel dat we tegenover een werkelijkheid staan die haar wetten moet herdefiniëren. De ‘redelijkheid’ van het bestaan steunt op de aanleg van de mens om met bepaalde normen in te stemmen. Wanneer conventies ontregeld raken, is er niet veel meer nodig om alles los te gooien. Alles wordt herverdeeld. Al bij al is dit toch het grote thema van de 20e eeuw? De band gaat stuk en dan ga je vragen stellen over het bestaan zelf: waarop berust het, waar bevindt zich het menselijke? Het is de klassieke situatie van een staat van oorlog: het ogenblik waarop de vlag haar eer verliest. Het komt er dan op aan een waardigheid te bewaren zonder vlag. Dat is absoluut wat Gregor vasthoudt. Door te breken, brengt de familiale band de menselijkheid in Gregor boven, de enige ware menselijkheid: asymmetrisch, geweven in een liefde zonder wederkerigheid. Gregor heeft de zijnen lief tot het einde, zonder voorbehoud, wat er ook gebeurt. Dat is essentieel, dat is het antwoord van Kafka op de metamorfose.

• U geeft Gregor een Christusdimensie!

M. L.: Jawel, maar dat is toch ook de grote joods-christelijke geschiedenis? Er schuilt iets Christusachtigs in de joodse boodschap, of iets joods in de Christusboodschap. Zou mijn keuze om met Valère Novarina samen te werken daar nog een extra bewijs van zijn? - dat is het mysterie van die vruchtbare ontmoetingen die je niet moet proberen op te lossen. La Métamorphose is geen therapie, maar het staat wel vast dat er een banaal uitgedrukte profetie in schuilt van de totale herverdeling van de werkelijkheid door het geweld en het verdwijnen van de banden - ik heb het hier over de concentratiekampen. Je kunt je wel indenken dat dit mij aanspreekt. Herinner je je hoe De Neus eindigt? Gogol concludeert als volgt: “zulke dingen komen voor, niet vaak, maar ze komen voor”. Het is dus niet onwaarschijnlijk.

• Dat is de eerste betekenis van metamorfose: een sprong “van de ene op de andere dag”. Maar na de lange keten van effecten - de aftakeling van Gregor, het hervonden evenwicht voor zijn familie die zich als het ware met zijn verval heeft gevoed - volgt een progressief en onomkeerbaar proces. Deze langzame reconfiguratie van een vertreksituatie is, zo kan ik me voorstellen, manna voor een componist - en nog meer als hij zoals u afkomstig is uit de spectrale stroming, die veel waarde hecht aan het verkennen van grenzen en de kunst van de continue transitie.

M. L.: Dat leek me aanvankelijk inderdaad het muziekproject. Een lang proces van punt naar punt. Tegen de lege achtergrond van ‘een waardigheid zonder vlag’ biedt La Métamorphose lange ‘travelling shots’ terwijl Gregor van de ene naar de andere kamer, van de ene situatie naar de andere gaat - zoals ook Pelléas van Debussy gebruik maakte van langzame ‘travelling shots’ tegen de lege achtergrond van de verveling. Het is een oude Raveliaanse droom (denk maar aan La Valse) om het systeem te overschrijden, ten goede of ten slechte. Maar elk project betekent afstand doen van het project! Ik zou nu simpelweg van een vorm in beweging spreken. Een beweging die rekening houdt met de betekenis, de overgang van moment tot moment, de opbouw van de zinnen - onderwerp, werkwoord, lijdend voorwerp - en wat dit alles inhoudt voor de muziektaal. Ik gebruik graag de uitdrukking muziektaal, want die houdt zich bij de aanpak van de tekstualiteit aan bepaalde regels. Dat is mijn grootste wens. Bij Les Nègres kon ik wel al bepaalde narratieve elementen behandelen die schuil gingen achter de dogma's van de hedendaagse muziek - tekstuele deconstructie, temporele fragmentatie - maar ik kon daar toen toch niet veel mee aanvangen in een tekst die zozeer in het negentiende-eeuwse theater verankerd zat. Het belang van La Métamorphose is dat ze mij meer vrijheid biedt in de opbouw van mijn eigen muzikale tijd, zonder dat ik beperkt wordt door de conventies van de ‘moderne taal’.

• Ik zou graag een voorbeeld willen zien van uw behandeling van de tekst, van die ongefragmenteerde vrije tijd. Ik weet dat u ten tijde van dit gesprek werkt aan een belangrijke scène, die iets vóór het einde van het stuk speelt: de liefdeszang van Gregor, die als een magneet wordt aangetrokken door het vioolspel van zijn zus. Ik zou daar graag wat dieper op willen ingaan.

M. L.: Gregor vangt inderdaad een liefdeszang aan, en daarbij plaatst hij zijn stem boven het vioolspel van zijn zus. Er is hier sprake van ‘vioolgeweld’ - ik verwijs hier naar een uitzonderlijk lettristisch en melodisch gedicht van Ghérasim Luca dat ik onlangs op muziek heb gezet - dat het onmogelijk maakt om deze scène aan het begin van de opera te plaatsen, omdat het daar de intimiteit van Gregor kan schenden. De opera begint bijna a capella. Het kleine orkest in de orkestbak respecteert de terugtrekking van Gregor in zijn kamer - want het is ergens wel vreemd om instrumenten naast een toneelpodium te zetten, het is onmogelijk om daar geen rekening mee te houden … De strijkinstrumenten horen we slechts in de gewelddadige scènes, bijvoorbeeld wanneer de vader zijn zoon verwondt door appels naar hem te gooien. Ze komen later weer met veel kracht terug op het moment dat Gregor zijn liefdesverklaring aan zijn zus doet en haar jurk wil uittrekken. De krachtige ‘lange snikken’ van de viool van zijn zus leiden een wals in die ontaardt in een tuimeling, een spiraal, een paradoxale en bewegende meerstemmigheid zoals we bij Ligeti zien - op het moment dat iedereen Gregor terug naar zijn kamer duwt, om hem daar te laten sterven. We weten niet meer wanneer het is begonnen, en we zien niet waarom het zou moeten eindigen. De figuur van de spiraal die mij altijd al heeft achtervolgd zonder dat ik mijn fascinatie voor die vorm precies kan verklaren, brengt voor mij iedere chronologie tot stilstand. De muziek bevindt zich nog slechts in vrije val. Het algemene proces aan het eind van La Métamorphose is dat van een geleidelijke opschorting van het pijngevoel, een verzachting van de pijn tot het moment dat alles voorbij is - “la bête est crevée” (het beest is dood), een vreselijke opmerking.

• U noemt meerdere malen een getuimel, een circulariteit. Suggereert u hier een ritueel?

M. L.: Ja, dat ontken ik niet. Een groot regisseur, aan wie ik mijn eerste vocale tests voor La Métamorphose had laten horen, vond het geritualiseerde karakter van de zang van Gregor maar eng, als een voorouderlijke herinnering aan een Ashkenazi-ritueel. Volgens mij is de vader overigens ook verantwoordelijk voor een zekere psalmodie van de pijn (“open die deur, open die deur!”), die ik met een zekere afstandelijkheid over de zaal verspreid, zoals in de traditie van het heel snel prevelen van joodse gebeden. Ik heb nooit ‘joodse muziek’ gemaakt, maar er zullen ongetwijfeld sporen van te vinden zijn in mijn constructie van melodieën, en in de algehele martelende vorm vol refreinen. Ik heb me echter nog nooit aangetrokken gevoeld door het ritueel van het onopvoerbare, van een Gregor die aan het gezicht onttrokken is. De tor moest zichtbaar zijn, maar ik ben van mening dat de muzikale stroom perfect in staat is alle visuele en tekstuele dimensies te formaliseren en te transfigureren. Dat is de grote les die ik van Pelléas heb geleerd, en dan vooral de scène waarin Mélisande opkomt. De manier waarop Debussy in één lange ‘travelling shot’ de natuur van de in paniek vervulde tuin van de moeder kan weergeven is echt bewonderenswaardig. Ik spreek van travelling shots omdat de moderne opera al voldoende vertrouwd is met de in de film gebruikelijke vormen. Film is natuurlijk veel meer een bewegende kunst dan toneel: men gaat in razend tempo van moment naar moment, van plek naar plek; en de technieken van radio, microfoons en luidsprekers maken muzikale zooms mogelijk.

• Het uiterste einde van de opera, na de afwikkeling, gehoorzaamt niet langer aan die bewegingslogica. Er gaat een raam open …

M. L.: ... een raam, een verademing, een opening naar buiten toe, de indruk van een hap frisse lucht na een oorlog. De intrige is afgewikkeld, zoals aan het einde van de stukken van Molière, en het gevolg is een soort euforie. Aan het einde van Tartuffe is de gerechtigheid van de koning subliemer dan de wet. Harpagon vindt in De Vrek zijn geliefde pot met geld terug. Typische exaltatie aan het einde. In De Gedaanteverwisseling is die exaltatie bijna erotisch. De zus vindt haar soepelheid terug. De ouders willen hun dochter laten trouwen met een ‘goede man’ - het woord ‘goed’ klinkt hier vreselijk.

• Zo'n klassieke happy end - en hiermee kom ik terug op mijn eerste vraag - is moeilijk anders te zien dan als humor.

M. L.: Er bestaat in het Frans een afgrijselijke uitdrukking: ‘la Belle Epoque’ (de Mooie Tijd). Ik ben geboren tijdens een Belle Epoque, in een schitterende tuin met een Mozesbeeld van Michelangelo, en de algemene indruk die ik van mijn jeugd heb, is er één van een messianistische tijd. Pas later heb ik begrepen dat we het kwaad dan wel hadden overwonnen, maar alleen tegen de achtergrond van een cataclystische vernedering: deportatie. Dat is geen humor.

Interview door Jean-Luc Plouvier, november 2010

Jean-Luc Plouvier : En plaçant La Métamorphose de Franz Kafka sur une scène d’opéra, vous vous emparez d’un classique dont le niveau de langage est particulièrement délicat. “Jamais il n’y a eu d’auteur plus comique et joyeux”, écrivaient Deleuze et Guattari, à rebours de toutes les opinions. On sait que Kafka lisait ses textes à ses amis, à haute voix, et entendait les faire rire. La distance humoristique est-elle une question que vous avez traitée?

Michaël Levinas : Je ne l’ai pas traitée, non. Je suis au courant, bien entendu, de la manière dont Kafka lisait ses textes... Mais La Métamorphose, comme tous les grands textes, n’est plus dans la dépendance de celui qui l’a créé, et on peut parfaitement soutenir que Kafka n’a pas intégralement saisi ce qu’il avait écrit; c’est le cas de tout grand texte inspiré. Ce n’est en tout cas pas le goût de la distanciation qui m’a amené vers La Métamorphose. En revanche, j’ai été attiré par la quotidienneté, la trivialité extrême qui donne à cette nouvelle - qui n’est en aucune manière un texte fantastique ou pré-surréaliste - son caractère terrifiant, d’une terreur insondable. Pour dire vrai, je ne crois pas à ce rire de Kafka, je le ressens comme un masque et il ne me concerne pas. On sait bien qu’en outre, Kafka était hostile à toute représentation de la situation - refusant par exemple qu’on illustre la couverture du livre du dessin d’un insecte - et c’est là que s’est nouée la tension, le caractère irréversible de mon face-à-face avec ce texte. J’en admets le caractère irreprésentable, je sais tout cela et je l’assume, mais je ne suis pas certain par ailleurs que le théâtre soit exclusivement une affaire de représentation. D’autant plus que je propose ici des solutions proprement musicales.

- Pouvez-vous situer le moment où vous vous êtes emparé de cette nouvelle? Vous disiez, au sujet de votre précédent opéra, Les Nègres, en avoir adopté le texte en “feuilletant” le livre de Genet.

M. L. : Oui, je feuillette, je ne cesse de feuilleter, et c’est dans cette lecture feuilletée que finalement le texte m’appelle, que je le laisse m'infuser... Je ne me considère pas comme un compositeur spécialisé dans l’opéra; la rencontre avec l’opéra arrive éventuellement. Avec La Métamorphose, je retrouvais tout d’abord une préoccupation musicale essentielle et qui était déjà la mienne lors de l’écriture de mon premier opéra, La Conférence des Oiseaux : la dimension animale du monde instrumental. J’ai toujours été très frappé, dans les tableaux de Jérôme Bosch, par ces allégories instrumentales qui prolongent les gueules animales, trompes, serpents, pavillons, où se mêlent vocalité et monstruosité. Je pense aussi à Balthus, qui m’expliquait son appartenance au monde pictural du visage, tout en étant fasciné par les mirlitons de la Piazza Navona, dont les bouches crachent de l’eau. La Métamorphose développe une tout autre thématique que La Conférence des Oiseaux, bien entendu, mais autorise des hybridations comparables entre ces trois mondes sonores : vocal, instrumental, animal. 

- En “feuilletant” la nouvelle de Kafka, en somme, vous entendiez surgir une “métamorphose sonore”...

M. L. : Il y a eu une sonorité qui surgissait, en effet, quelque chose de l’ordre d’une vibration de la voix qui devient diaphonique - pensez par exemple aux techniques de voix des moines tibétains, ou au Stimmung de Stockhausen, lorsqu’une fréquence se révèle en se divisant. Dans la voix telle que je l’entends depuis fort longtemps, réside une sorte de brisure, de fêlure. Les fréquences acoustiques qui se révèlent lorsque la voix se brise, prises en relais par la technique vocale et une articulation travaillée des phonèmes de la langue - voire d’autre chose que la langue - harmonisent la voix et la rendent polyphonique. Mettent à jour une sorte de vie interne de la voix. Ce n’est pas par hasard que j’ai appartenu à un certain sillage musical, le courant dit spectral, qui s’intéressait à la sonorité dans sa dimension concrète et vibratoire.

- Mais pour vous, il semblerait que le musical à proprement parler ne commence qu’à partir du moment où le vibratoire “craque”, qu’il se divise ou se dédouble.

M. L. : Le “musical” que j’entends, ce qui provoque chez moi les idées musicales, est finalement toujours lié à l’ordre de la plainte. Il faut qu’il y ait des larmes dans le son, qu’il soit habité d’un “sanglot long”! Ainsi la plainte de Gregor, ni totalement humaine, ni parfaitement animale, divise et subdivise-t-elle sa voix, la multiplie. Le personnage de Gregor est traité avec une grande complexité par Kafka, qui combine de manière ambiguë la voix intérieure du personnage, ce qu’il dit vraiment, et ce que le narrateur en dit. Il n’est pas certain par ailleurs que sa famille l’entende, ou que sa famille sache que lui les entend; sa famille, en un sens, ne sait plus qu’il est. Il y a là une situation théâtrale très puissante, peut-être même l’essence d’un grand mythe qui concerne tout le théâtre. Qui entend quoi, qui parle à qui, où se trouve le sujet qui parle? Ma première idée, que j’ai abandonnée en cours de travail mais dont j’ai conservé l’intuition, était de confier le rôle de Gregor à deux voix distinctes mais entremêlées, une sorte de Janus, avec une voix de femme venant comme une ombre, ou une vibration virtuelle, colorer la voix de haute-contre de Fabrice di Falco.

- Cette voix de haute-contre ou sopraniste que vous attribuez à Gregor n’est pas une voix particulièrement “naturelle” dans notre siècle. Avez-vous voulu une voix d’homme “féminisé”? Et, seconde question, quelle est la place de l’électronique de l’IRCAM dans le traitement mutant de cette voix? Vient-elle réaliser cette intuition du dédoublement, du Janus?

M. L. : Féminisé, certainement pas. C’est une voix qui d’ailleurs peut descendre dans l’extrême-grave - Fabrice di Falco maîtrise tout le spectre et peut se faire basse profonde, c’est assez phénoménal. Non, je voulais une voix d’homme à ce point émue, à ce point désarmée - c’est extraordinaire, une voix totalement désarmée - qu’elle puisse monter dans le registre de la plainte enfantine. Il s’agissait de faire entendre dans la plainte le dénuement de l’enfant qui ne comprend pas ce qui lui arrive, et s’accroche aux intonations de sa mère. Le travail de l’électronique, ensuite, est moins un dédoublement ou une hybridation qu’une démultiplication de la voix : un accord par note, chaque accord étant arpégé, et chaque note de l’arpège sculptée selon sa courbe propre. Ombres et retards, vie intérieure de la voix comme polyphonie. J’y mêle des claviers électroniques qui ajoutent des couleurs d’origine instrumentale, des cymbales prises dans des effets doppler - vous savez bien, l’effet d’une ambulance qui passe dans la rue - ou des chutes de percussion, des choses comme cela.

Le traitement vocal appliqué à la voix de Magali Léger, qui tient le rôle de la soeur, est plus artisanal : je la fais chanter comme un derviche, en tournant sur elle-même, très vite. C’est un astre. Cela ne provient pas directement du texte kafkaïen, c’est une invention qui me permet de lui faire dire ce qu’elle a à dire sans que jamais, pour autant, elle n’établisse un contact avec l’extérieur. Elle n’est pas dans le même registre que les autres, sa voix se fait giratoire, elle est extrêmement jeune et légère d’abord, presque hallucinée par la suite, dans un registre proche de l’autisme. Sa tâche consiste à nourrir son frère, qui est devenu une bête, et c’est là une situation proprement surréaliste : il y a contradiction insupportable entre le réel qui est offert et la possiblité de poursuivre un dialogue. Cela s’inscrit dans ce projet typiquement kafkaïen d’une mise en rapport du trivial et du monstrueux. Le lien entre les êtres se brise, le théâtre du dialogue vire au théâtre de l’autisme. Le frère et la soeur tournent comme deux astres attirées par la gravitation amoureuse, mais chacun est capturé par sa giration. C’est là le genre de situation où l’opéra peut proposer des réponses particulièrement adaptées. A partir du moment où il y a opéra, à partir du moment où l’on chante, s’ouvre en effet une autre dimension que le sens. Il ne s’agit pas de “mettre en musique”, il ne s’agit pas d’habiller un texte par la musique. Le chant, par les effets de polyphonie qu’il autorise, extrait le texte du sens habituel des dialogues théâtraux. Que l’on pense au madrigal : il y a dialogue, certes, mais par l’intermédiaire de l’abstraction polyphonique. 

- Vous nous laissez soupçonner l’idée qu’à chacun des personnages serait attribué une “signature vocale” très particulière. Continuons : qu’en est-il du père, de la mère?

M. L. : Signatures vocales, oui. Dans le même temps que j’imaginais la dramaturgie de La Métamorphose, je travaillais sur les phonèmes et les voyelles de la langue française. C’est le fruit d’un long cheminement où j’ai rencontré dans le bouleversement les textes de Ghérasim Luca et ceux de Valère Novarina, avant même de travailler avec lui - j’y reviendrai. Notre langue française possède une métrique particulièrement souple, ses accents sont peu appuyés si on la compare à l’allemand ou au russe, sa diction évolue formidablement au travers des siècles. La manière dont s’articulent consonne et voyelle, dont la voyelle se prolonge ou non, tout cela m’intéresse autant que cela pouvait intéresser le maître de philosophie de Monsieur Jourdain! L’accent parisien des années 20, le français d’André Gide, de Colette et de Maurice Blanchot - en véritééé - c’était horrîîble - c’est reuhmarquable... vous le retrouvez dans le rôle du père. Personnage très caractéristique, très culturellement dessiné chez Kafka : un de ces pères juifs d’Europe de l’Est, à la fois très violent et très plaintif, qui en battant son fils sanglote et se désole de ce qu’il est obligé de faire! J’y mêle un vague souvenir de Cholem Aleichem - mais qui connaît encore cet écrivain, qui connaît toute cette littérature populaire yiddish qui se tient derrière Kafka et que mon père lisait encore, mélange de cris, de pleurs, de violence? J’avais évité tous ces effets d’accents dans Les Nègres, ce n’était pas possible, je ne voulais pas y injecter de la “couleur locale”, mais il est certain que le français n’est pas un pur produit de terroir. Il y a la prononciation de Belleville, du 19ème arrondissement, du 93, et je m’y intéresse.

- Vous écoutez du rap, alors?

M. L. : Oui, l’influence du rap s’entend dans mes premiers opéras.

- Peu de compositeurs se flattent d’utiliser la langue française. On lui reproche son manque de plasticité. 

M. L. : Je la considère comme très plastique, au contraire. Mais le compositeur, tout comme l’homme de théâtre d’ailleurs, doit prendre en considération que la langue française n’est pas la même chez tel ou tel auteur, à telle ou telle époque, en tel lieu. Il y a une écriture de la prononciation, en tout cas, qui se situe pour moi à l’origine de toute écriture vocale possible. Tout cela a été bien compris par Stanislas Nordey. Nous correspondons facilement, par le silence, par quelques signes. Pas d’expressionnisme, pas de fantastique, nous sommes d’accord - mais une qualité dans les gestes et l’articulation de la langue.

- Un travail de la langue dans sa réalité concrète. Et pourtant : une brisure de la langue, au-delà de toute communication, qui est puissance d’appel. Il est temps, je crois, d’aborder votre collaboration avec Valère Novarina...

M. L. : Quand j’ai cherché à travailler sur La Métamorphose, je ne savais pas trop vers qui me tourner pour en réaliser l’adaptation. C’est Michel Deguy qui m’a mis sur la piste de Valère Novarina : la seule personne en France, me disait-il, qui puisse relever ce défi. J’ai lu ses textes - La chair de l’homme, notamment - en même temps que je lisais les textes de Ghérasim Luca. Deux êtres à la fois proches et lointains, qui entendent l’un et l’autre le tambourinage de la langue, qui prêtent une importance particulière à la fonction dans la langue française de la consonne et de la voyelle, éventuellement par-delà le sens, à la percussion et à l’impact du mot. Puis il y a chez Valère la fonction de la parole comme rite, ces espèces d’énumérations affolantes des noms, quasi-bibliques... Je venais de voir le Mur de la Shoah à Paris, et je l’ai appelé : Valère, lui dis-je, te rends-tu compte que tu réveilles les morts? C’est tout à fait cela, me répondit-il. Il s’en suivit une longue conversation autour de La Métamorphose, où je lui dis avoir besoin de lui pour son travail sur la variation du mot, sur le passage. 

Plus tard, il m’avoua néanmoins se sentir peu dans son monde avec cette idée de “métamorphose”. Son monde est celui de la transfiguration, et c’est différent. Comme, par ailleurs, il me semblait impossible d’ouvrir l’opéra de but en blanc avec la situation de départ de La Métamorphose, je lui ai demandé d’en écrire un prologue. Novarina m’a alors dédié une pièce, Je, Tu, Il, en me laissant libre d’y choisir quelques sections à organiser comme je l’entendais. Je, Tu et Il en sont les trois personnages, carrousel de noms qui se croisent et s’interpellent. On retrouve dans cette pièce certains des grands thèmes novariniens : l’installation d’une table sur scène - qui évoque la Cène; l’animal; le fils. J’ai traité ce texte sur un mode tambourinant et crépitant, avec des synthèses croisées qui hybrident les voix et les percussions. Le mot “métamorphose” apparaît à la fin, et appelle le premier acte.

- L’adaptation de la nouvelle de Kafka, en fin de compte, vous l’avez confiée à Emmanuel Moses.

M. L. : J'ai un lien profond et ancestral avec lui. Son père était le philosophe Stéphane Mosès, ami et disciple en quelque sorte d'Emmanuel Levinas, lié à Gershom Scholem, spécialiste de Rosenzweig et de Kafka. Ce contexte créait une école de lecture et d'interprétation. Nous avons lu La Métamorphose dans la lenteur, dans la tradition de lecture des textes anciens et fondateurs de notre culture. Nous avons respecté certaines lois et le rythme des exégèses de nos pères. Puis Emmanuel Moses m’a écrit une excellente adaptation, qui demeure la colonne vertébrale de ce travail. Mais il va de soi que la réalisation finale, le détail du texte, change chaque jour en fonction des décisions musicales. C’est là que j’ai trouvé, en la personnne de Benoît Meudic, un complice raffiné et hautement compétent. Détaché par l’IRCAM pour réaliser et encoder les parties électroniques de l’oeuvre, il est devenu au fil du travail un véritable co-librettiste. Nous avons poursuivi ensemble une recherche sur la voix, le texte, une transformation non-illustrative de l’animalité. Nous avons comparé les différentes strates de l’adaptation avec le texte original. Indice supplémentaire, s’il en est besoin, du puissant noeud qui lie l’écriture musicale, la textualité et la technique.

- Outre ses riches virtualités musicales, linguistiques et théâtrales, quels sont les motifs qui vous ont attiré dans La Métamorphose?

M. L. : Le motif du bouleversement nocturne est tout à fait essentiel. “Du jour au lendemain”. On se réveille brutalement, un beau matin, dans une situation qui était parfaitement inimaginable la veille. J’y avais été préparé par ma lecture de Gogol - du Nez de Gogol, essentiellement, où se déploie la question de la révolte du corps, et le repositionnement de toutes choses à partir de ce point. C’est aussi bien le début du Pavillon des Cancéreux de Soljenitsyne : soudain, les ponts sont coupés avec tout ce qu’on croyait être “le réel”.

- Le réel se révèle sans loi...

M. L. : Disons qu’on se retrouve face à un réel qui doit redéfinir ses lois. Le caractère “convenable” de l’existence se soutient de l’aptitude de l’être humain d’acquiescer à certaines normes. Lorsque les conventions se dérèglent, il en faut peu pour que tous les liens se rompent. Tout est redistribué. C’est le grand thème du XXe siècle, après tout. Le lien se brise, et on s’interroge sur son existence même : sur quoi reposait-il, où se trouve l’humain? C’est la situation classique de l’état de guerre : le moment où le drapeau perd son honneur. Il s’agit alors de tenir une dignité sans drapeau. C’est absolument ce que tient Gregor. Le lien familial, en se brisant, fait surgir l’humanité de Gregor, la seule humanité véritable : asymétrique, tissée d’un amour sans réciprocité. Gregor aime les siens jusqu’au bout, sans condition, quoi qu’il arrive, et cela est essentiel, c’est la réponse que Kafka apporte à sa métamorphose.

- Vous “christifiez” Gregor!

M. L. : Oui, mais oui, c’est la grande histoire judéo-chrétienne, tout de même. Il y a quelque chose de christique dans le message juif, ou quelque chose de juif dans le message christique. Le choix que j’ai fait de travailler avec Valère Novarina en serait-elle une preuve supplémentaire? - c’est le mystère des rencontres inspirées, qu’il ne faut pas chercher à lever. Je n’ai pas fait une thérapie avec La Métamorphose, mais il est certain qu’une totale redistribution de la réalité par la violence et la dissolution des liens - je parle du camp de concentration - y est prophétisée sur le mode trivial. Vous imaginez bien comme cela me parle. Vous rappelez-vous comment se termine Le Nez? Gogol conclut comme ceci : “Ces histoires arrivent rarement, mais elles peuvent arriver”. Ce n’est pas invraisemblable. 

- C’est le premier sens de métamorphose : un saut “du jour au lendemain”. Mais la longue chaîne des effets - la dégradation de Gregor, le ré-équilibrage de sa famille qui, d’une certaine manière, s’en nourrit - se dispose par ailleurs selon un processus progressif et irréversible. Cette lente reconfiguration d’une situation de départ est, j’imagine, pain bénit pour un compositeur - d’autant plus s’il est issu comme vous du courant spectral, qui a valorisé l’exploration des seuils et l’art de la transition continue.

M. L. : C’est en effet ce qui m’a semblé, au départ, être le projet musical. Un long processus d’un point vers un autre. Sur le fond vide de “l’honneur sans drapeau”, La Métamorphose propose de longs travellings, le passage par Grégor d’une chambre à une autre, d’une situation à une autre - tout comme le Pelléas de Debussy opérait par lents travellings sur le fond vide de l’ennui. C’est un vieux rêve ravélien (je pense à La Valse) que de faire advenir un au-delà du système, dans une progression ou une dégradation. Mais tout projet est un renoncement au projet! Je parlerais plus simplement, aujourd’hui, d’une forme en trajectoire. Une trajectoire qui tient compte du sens, du passage d’instant en instant, de la construction des phrases - sujet, verbe, objet direct - et de tout ce que cela entraîne dans la langue musicale. J’emploie volontairement l’expression langue musicale, qui obéit à certaines lois lorsqu’elle aborde la textualité. C’est là ma préoccupation centrale. Les Nègres m’avaient déjà autorisé à aborder certaines questions narratives masquées par les dogmes de la musique contemporaine - déconstruction textuelle, fragmentation temporelle - mais me laissaient dans l’impasse, malgré tout, d’un texte ancré dans le théâtre dix-neuviémiste. L’intérêt de La Métamorphose, c’est qu’il m’ouvre à une grande liberté dans la construction de mon propre temps musical, sans que je sois limité pour autant par des conventions de “langage contemporain”.

- De votre traitement du texte, de ce temps libre sans être fragmenté, il nous faut un exemple. A l’heure où nous discutons, je sais que vous travaillez une scène importante, située peu avant la fin de l’oeuvre : le grand chant d’amour de Gregor, magnétiquement attiré par la musique du violon de sa soeur. J’aimerais y plonger.

M. L. : Gregor va déployer son chant d’amour, en effet, en superposant sa voix au violon de sa soeur. Il y a une “violence du violon” - je me réfère ici à un extraordinaire poème lettriste et mélodique de Ghérasim Luca que j’ai récemment mis en musique - qui rend impossible son entrée au début de l’opéra, comme s’il risquait de “violer” l’intimité de Gregor. L’opéra commence presque a capella. Le petit orchestre dans la fosse respecte la réclusion de Gregor dans sa chambre - car c’est une chose assez étrange, quand même, que de placer des instruments à côté d’une scène de théâtre, on ne peut pas éviter d’en tenir compte... Les instruments à cordes n’apparaissent qu’avec la violence, dans la scène où le père blesse son fils en lui jetant des pommes. Ils reviennent en force au moment où Gregor fait sa déclaration d’amour à sa soeur et veut tirer sa jupe. Les violents “sanglots longs” du violon de la soeur déclenchent une valse qui se transforme en tournoiement, en spirale, une polyphonie paradoxale et glissante telle qu’on en trouve chez Ligeti - au moment même où tout le monde repousse Gregor vers sa chambre, pour qu’il y meure. On ne sait plus quand cela a commencé, et on ne voit pas pourquoi cela finirait. La figure de la spirale, qui m’a toujours poursuivi sans que je puisse exactement en expliquer la fascination, suspend chez moi la chronologie. La musique n’arrête plus de chuter. Le processus général à la fin de La Métamorphose est celui d’une progressive suspension de l’endolorissement, un endormissement des douleurs jusqu’au moment où cela se finit - “la bête est crevée”, formule terrible.

- Vous évoquez à plusieurs reprises le tournoiement, la circularité. Y aurait-il la suggestion d’un rituel?

M. L. : Oui, je ne le nie pas. Un grand metteur en scène, à qui j’avais fait écouter mes premiers essais vocaux pour La Métamorphose, était absolument effrayé par le caractère ritualisé du chant de Gregor, comme quelque souvenir ancestral d’un rituel ashkenaze. J’attribue également au père une forme de psalmodie de douleur (“ouvre la porte, ouvre la porte!”), que je diffuse dans la salle avec un effet d’éloignement, où je retrouve la tradition du murmure à grande vitesse de la prière hébraïque. Je n’ai jamais fait de la “musique juive”, mais des traces sans doute s’y sont déposées dans ma construction des mélodies, ainsi que dans la forme générale lancinante, en ritournelles. Je n’ai jamais été tenté, par contre, par le rituel de l’irreprésentable, celui d’un Gregor soustrait à la vue. Il fallait représenter le cancrelat; mais je considère que le flux musical est totalement capable de formaliser et transfigurer les dimensions visuelles et textuelles. C’est la grande leçon que je retiens de Pelléas, et tout particulièrement de la scène de l’arrivée de Mélisande. La manière dont Debussy est capable de transformer, en un long travelling, la nature du jardin en panique de la mère est proprement admirable. Je parle de travelling : c’est que l’opéra de notre temps est considérablement marqué par le développement des formes du cinéma. Arts du passage, bien davantage que le théâtre : d’un instant à l’autre, d’un lieu à l’autre; les techniques de la radio, le micro, le haut-parleur, autorisent également la figure du zoom musical. 

- L’extrême fin de l’opéra, après le dénouement, n’obéit plus à la logique du passage. Une fenêtre s’ouvre...

M. L. : ... une fenêtre, un soulagement, une ouverture vers l’extérieur, une impression de plein air comme on les connaît dans l’après-guerre. L’intrigue se dénoue, comme à la fin des pièces de Molière, et surgit une sorte d’euphorie de la fin comme telle. A la fin du Tartuffe, la justice du roi est plus sublime que la loi. Harpagon, dans L’Avare, retrouve sa chère cassette. Exaltation de la fin. Dans La Métamorphose, cette exaltation est presque érotique. La soeur retrouve la souplesse de son corps. Les parents veulent marier leur fille avec un “bon mari” - le mot “bon” est affreux.

- Ce Happy End classique - j’en reviens à ma première question - il est difficile de ne pas l’indexer à l’humour.

M. L. : Il y a une formule terrible en français : la Belle Epoque. Je suis né lors d’une Belle Epoque, dans un magnifique jardin orné d’un Moïse de Michel-Ange, et l’impression d’ensemble de mon enfance était celle d’une époque messianique. J’ai compris plus tard que, si le mal avait été vaincu, il ne l’avait été que sur fond d’un débarrassement cataclysmique, celui de la déportation. Ce n’est pas de l’humour.