Press
Terry Riley en Michael Gordon: twee generaties minimal music
Artistiek leider van Ictus Jean-Luc Plouvier loodst ons doorheen het programma.

Ictus goes minimal, en wel voluit: met twee meesterwerken van twee generaties minimalisten. Terry Riley was al minimalist nog voor de term ‘minimal music’ bestond. Zijn LP A Rainbow in Curved Air (1967–1969) werd een cultplaat, met invloeden die reiken tot bij The Who (zie: ‘Baba Riley’). Tegenover deze éminence grise plaatst Ictus een meesterwerk van Michael Gordon. Samen met zijn vrouw Julia Wolfe en David Lang richtte hij in 1987 Bang on a Can op, een componisten-ensemble dat het zwaartepunt vormde van de ‘tweede New Yorkse school’ minimalisten. Zijn compositie Timber is een piece de résistance in elke zin van het woord. Of hoe minimale muziek een maximale inspanning vraagt.

Een wolk die van vorm verandert
‘Timber, de jongste van beide composities, is ook de meest radicale. Zes percussionisten spelen op zes exact dezelfde instrumenten: een blok hout. Een simantra, om precies te zijn, een instrument dat wordt gebruikt in de orthodoxe liturgie. De uitvoering oogt ook als een ritueel doordat de muzikanten in een cirkel staan opgesteld.

Met dit werk keert Gordon terug naar de roots van de minimal. Toen hij met zijn ensemble Bang On A Can enkele jaren geleden toerde met een percussion only programma werd Steve Reich’s Drumming gepresenteerd als de ‘Beethoven 9’ van de minimal music. Timber is Gordons antwoord hierop: ook vijftig minuten, uitsluitend percussie, en in zekere zin nog radicaler door uitsluitend te werken met houtblokken zonder duidelijke grondtoon. Gordon lijkt zich de oorspronkelijke radicaliteit van de vroege minimalisten te hebben willen eigen maken. Door een compositie te schrijven waarbij ruwweg vijf bewegingen naadloos in elkaar overgaan, en alle mogelijke slagtechnieken worden ingezet. Elke beweging vertrekt vanuit een bepaald technisch compositorisch probleem. Zo speelt hij met het fenomeen phasing zoals we dat van Reich kennen: dezelfde beweging spelen met subtiele tempoverschillen tussen verschillende stemmen waardoor steeds wisselende ritmische patronen ontstaan. Nog een beweging vertrekt vanuit de ‘weerbots’ van de sticks, een beetje wat er gebeurt als je een steen in de rivier gooit. Het resultaat is een overlapping van canons, een soort fuga eigenlijk. Dan weer zoekt hij de polyritmische complexiteit op door verschillende ritmes boven elkaar te leggen. Dat zou je zijn specialiteit kunnen noemen: het combineren van maatsoorten, het organiseren van een ritmische vaagheid, een ambiguïteit die overigens alleen werkt als de uitvoerder erin slaagt extreem precies te zijn.

Het resultaat is een vorm van trance. De weg daarheen is echter verre van vulgair. Geen simpele pulserende ritmes, maar een georganiseerde instabiliteit. De muziek lijkt voortdurend traag te kantelen en in te storten. Het is alsof je kijkt naar een wolk die langzaam van vorm verandert.’

Balken zonder noten
'Gordon maakt hierbij gebruik van wat Reich psychoakoestische effecten noemde: bepaalde eigenschappen van hoe klank zich fysiek gedraagt en hoe ons brein werkt zorgen voor merkwaardige effecten in onze perceptie van klank. Herhaling is hierbij cruciaal. In Timber heb je zes stemmen, twaalf handen, zes maal hetzelfde materiaal, zes maal dezelfde snelheid. De houtblokken hebben in wezen slechts twee klankeigenschappen. Er is de typische attack op hout, anderzijds zijn er ook belachtige sonoriteiten te horen, natuurlijke resonanties van het hout die erg verrassende klanktexturen opleveren. Hierdoor krijg je bizarre fenomenen die je normaal alleen met elektronica kan realiseren: flanger, chorus, phasing en zo verder. Alleen worden die hier op een natuurlijke manier opgewekt. De boventonen gaan ook zeer bizarre interacties met elkaar aan. Afhankelijk van hoe hard je slaat of waar op het houten blok je slag terecht komt, krijg je minimale onderlinge verschillen. Hoor je twee frequenties die op een kleine afstand van elkaar verwijderd zijn, dan construeert je brein er een ‘verschiltoon’ bij: een derde toon die wij waarnemen, maar die fysiek niet wordt geproduceerd door de slagwerkers zelf.
De muzikanten spelen soms quasi unisono, dat wil zeggen: met een kleine vertraging, een delay van 30 milliseconden. Ook dat levert merkwaardige akoestische fenomenen op. Het akoestisch meest rijke moment van een klank heb je in de eerste 5 milliseconden. Dan is het aantal boventonen het hoogst. Knip je van een pianoklank die eerste 5 milliseconden eraf, dan kan je die klank niet meer als piano herkennen. Dat ultrakorte moment bevat als het ware het DNA van de klank. Als zes percussionisten allemaal dezelfde klank spelen met een verschuiving van enkele milliseconden dan krijg je zeer bijzondere, onvoorspelbare accumulaties van boventonen.
Om die kleuren dikker aan te zetten heeft Ictus een customized version gemaakt, waarbij we de compositie wat in de richting trekken van de spectrale muziek. Hoewel alle geluidseffecten dus natuurlijk zijn gegenereerd, voegen we er een elektronische laag aan toe. Via micro’s, plug-ins, resonators, sub-bass en zo verder versterken we de bestaande effecten. De compositie blijft hierdoor radicaal minimal, maar het potentieel aan kleur hebben we gemaximaliseerd. Je kan het een cosmetische ingreep noemen: het materiaal, de compositie en de muzikanten doen het echte werk.

Timber is voor de uitvoerders een loodzwaar stuk: door de zeer snelle ritmes, de extreme precisie die vereist is om de golfachtige impressionistische waas te creëren, en natuurlijk door die lange ononderbroken duur. De procedés die Gordon opzet, het langzaam schuiven van zeer snelle tremolo’s, het overlappen van patronen werkt niet als je het niet precies uitvoert. Het is een beetje als met Diderot’s paradox van de acteur: het publiek kan zich overleveren aan een gevoel van trance, maar de muzikanten moeten vijftig minuten lang hypergeconcentreerd en hyperbewust zijn om meester te blijven van hun materiaal.’

(Geen) pseudo-neo-retro-psychedelica
‘Rainbow in Curved Air is een speciaal geval: het bestaat als opname op de gelijknamige LP die werd gerealiseerd met talloze overdubs door Riley zelf, bovendien met een stevige scheut improvisatie. Daarnaast bestaat het stuk ook als partituur. Het merkwaardige is dat de LP en de partituur niet overeenkomen. Ons eerste idee was om de opname als een akoestische score op te vatten, en de muziek op die manier te reproduceren. We hebben geëxperimenteerd met vintage synthesizers, hammond orgels en zo verder. Maar het resultaat voelde over-acted, sarcastisch bijna, alsof we pseudo-neo-retro-psychedelisch wilden klinken.

Dus hebben we de partituur als basis genomen. Al was het omdat die er eerder was dan de LP. Toen Riley deze compositie uitwerkte ergens tussen ’67 en ’69, was hij erg geïnteresseerd in improvisatie zoals hij die uit de jazz kende, maar ook in de oosterse muziek. Tegelijk was hij bezig met compositie én met opnametechnieken. Rainbow in Curved Air roept interessante vragen op over wat compositie is: op de LP maken editing, mixing en overdubbing integraal deel uit van het componeerwerk. We hebben dus beslist om de partituur in eigen handen te nemen, met in het achterhoofd het voorbeeld dat de componist op zijn LP zelf heeft gesteld.’

Goeie en slechte minimal
‘De muziek mag op plaat dan wel improvisatorisch en tranceachtig klinken, de partituur verraadt een verrassend ‘klassieke’ toets. Er is een zeer vernuftig basismotief, gebaseerd op het cijfer zeven. De partituur zelf telt ook zeven pagina’s waarin dat beginmotief telkens een andere doorwerking krijgt en een nieuwe transformatie ondergaat: het wordt omgekeerd, gecanoniseerd, enz. Het is dus een voorbeeld van een bijna Brahmsiaanse of Schoenbergiaanse doorwerking van een motief, typisch voor geschreven muziek. Dat botst bij Riley mooi met improvisatie, wat je kan opvatten als instant composing en aanknoopt bij een eerder orale traditie.
Dat één motief zoveel bewerkingen verdraagt heeft te maken met de vernuftige constructie van dat motief: de basnoten markeren telkens het begin van de maat – vier vier drie drie –, terwijl de hoogste noten in het motief die ritmiek ambigu maken door groepjes af te bakenen die een maat van vier en een van drie afwisselen. Je kan het vergelijken met het motiefje van Steve Reich’s Piano Phase: ook dat is zeer slim uitgewerkt. Twaalf noten, zeer wendbaar, zowel binair als ternair, zeer geschikt voor herhaling, trage transformatie, improvisatie.
Voor goeie minimal music is het basismotief zeer belangrijk. In dat opzicht is het erg verwant aan de fugakunst van Bach. Je kan geen fuga schrijven met een hoofdthema van een Mozartsonate. Een fugathema heeft bepaalde eigenschappen waardoor het ‘fugeerbaar’ wordt. Hetzelfde geldt dus voor minimal music. Daarom ook zijn er zo weinig goeie minimal componisten. De meesten maken slechte Reich, of slechte Riley. Ze denken dat het volstaat om je materiaal te herhalen, canons ineen te steken. Zo simpel is het niet. Er moet overeenstemming zijn tussen het basisnotenmateriaal en het globale idee van een compositie. Op dat vlak is Riley een grootmeester.’

Wannes Gyselinck