door Wannes Gyselinck, in opdracht van de Handelsbeurs, Gent 

Op 27 september 2012 brengt Ictus John Cage zoals u hem niet kent: de vroege Cage waarin Satie, Debussy en Cowell met elkaar in dialoog lijken te gaan. Een Cage die ontroert met ontwapenende eenvoud en delicate klank- kleuren. Kortom, de Cage die zelfs de meest verstokte anti-avantgardist weet te bekoren. We kennen hem vooral als de Marcel Duchamp van de muziek: de organisator van 4 minuten en 33 seconden ongemakkelijk geschuifel en gekuch in pluchen stoelen. Cage, de keetschopper, dichter, heilige met pretlichtjes. De beeldenstormer die in de jaren ‘50 muziek uit de hengsels lichtte, de stilte heilig verklaarde en de sensualiteit van klank en geluid voor het voetlicht bracht. Cage werd nochtans als een ondermaatse student terzijde geschoven. Het oordeel van Arnold Schönberg was hard: “Geen harmonisch doorzicht!”. Ictus overtuigt u van het tegendeel: Cage mét harmonisch doorzicht. Ictus vergast u niet op een concert as you know it. De kerk van de heilige Cage is geen concertkooi, maar een klankomgeving waar het publiek binnen en buiten kan wandelen. Met véél geprepareerde piano’s en akoestisch versterkte cactussen.

Veelbesproken en ongehoord

Wat is het toch met John Cage (1912-1992)? Iedereen kent hem als icoon van de twintigste eeuwse avant-garde, weinigen hebben zijn muziek op de iPod staan. Hoe kan het ook anders: zijn meest bekende werk als componist (of bedenker?) is de iconische compositie (of concept?) getiteld 4’33 (T-shirts met de volledige partituur zijn in tal van maten en soorten te koop op het net): vier minuten en drieëndertig seconden voorgeschreven stilte. Lees: ongemakkelijk geschuifel in pluchen concertstoelen, geïrriteerd gekuch, of, sinds enige decennia, eerbiedig zwijgen als gold het een virtuoos uitgevoerde Beethovensonate. Dat is de Cage die we kennen. De grijnzende goeroe die het geraas van het verkeer op Sixth Avenue verkoos boven, welja, een virtuoos uitgevoerde Beethovensonate. Of de Cage die uren muziek niet zozeer componeerde, dan wel bijeen dobbelde. Maat na maat pende hij neer met het blinde toeval als leidraad. Dus ja, we kennen Cage, en neen, we luisteren zelden naar zijn muziek. Wegens onbeluisterbaar, zoals de musicoloog Richard Taruskin met vitriolen pen schreef. 

Maar zelfs de meest strenge rechters van de beluisterbaarheid, Taruskin incluis, moeten toegeven dat er ook een andere Cage bestaat. De Cage die dromerige, poëtische en, jawel, erg beluisterbare muziek schreef. Ook zevenjarige kinderen worden stil van In a landscape (1948). Of de Cage die in 1949 naar Parijs trok om zich in te graven in de archieven van zijn held, Erik Satie. Hij keerde terug met in zijn tas de partituur van het toen nog volstrekt onbekende Vexations. Ruim tien jaar later, in 1963, zou Cage de eerste uitvoering van dit 18-uren (!) durende stuk organiseren. Geen Cage zonder Satie, maar ook geen Satie zonder Cage. 

Het is deze ‘vroege’, of jonge Cage die op het programma van Ictus staat, een Cage in constante beweging, die achtereenvolgens afrekent met de harmonie, het klassieke instrumentarium, en uiteindelijk ook met de traditionele core business van componisten, het bedoelde geluid. 

Het misverstand van de harmonie

Flashback. In de vroege jaren ’30 volgde Cage lessen bij de Oostenrijkse reus Arnold Schönberg. Geen dodecafonie, wel de strenge klassieke harmonie. Maar harmonie bleek zijn sterke punt niet, dus omzeilde hij het probleem: hij richtte een percussie-ensemble op: ‘Experiment must necessarily be carried on by hitting anything—tin pans, rice bowls, iron pipes—anything we can lay our hands on. Not only hitting, but rubbing, smashing, making sound in every possible way.’ De vroege Cage was een lawaaimaker. 

Deze samenwerking met dansers was in vele opzichten richtinggevend voor zijn muzikale en, ja, seksuele ontwikkeling. Hij ontmoette er zijn latere levenspartner Merce Cunningham, en kwam zo in het reine met zijn homoseksualiteit. Krappe dansstudio’s dwongen hem ertoe om een idee van Henry Cowell te radicaliseren en zo de prepared piano te ontwikkelen, een compacte (en goedkope) versie van een veelkoppig percussie-ensemble. Maar bovenal bepaalde het componeren voor dansers zijn denken over muzikale structuur. Aanvankelijk componeerde Cage percussiemuziek op vastgelegde dansfrases. Hij moest zijn muzikale structuur dus denken in ritmische zinnen met een bepaalde tijdsduur, niet als de logische afwikkeling van een harmonisch ‘verhaal’, zoals gebruikelijk was. Het bracht hem tot het besef dat harmonie een wezenlijk kenmerk van muziek ondergeschikt had gemaakt aan de harmonische logica: de tijd, of de tijdsduur. In Satie herkende hij een geestverwant. Tijdens zijn onderzoek in Parijs vond Cage voorstudies van Satie voor de compositie Entr’acte. Die bestonden niet uit notenreeksen of harmonische progressies, maar eenvoudigweg uit reeksen van getallen die aangaven hoeveel maten de verschillende delen zouden duren. Satie schreef geen harmonische verhalen, Satie verdeelde de tijd in stukken. Componeren was dus het afbakenen van pakketjes tijd die konden worden gevuld. Of leeggelaten, in het geval van Cage. 

Lawaai

Toehoorders die ‘harmonisch geconditioneerd’ zijn, luisteren volgens Cage naar muziek als naar een muzikaal verhaal: een unieke, door de componist georganiseerde keten van oorzaak en gevolg. De concrete klank zoals die zich voordoet aan de luisteraar verdwijnt daarbij naar het tweede plan, aldus Cage. Klank, en zijn tegendeel, stilte, was precies waar het Cage om draaide. ‘Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.’ Dus verbreedt Cage in de vroege jaren ’40 het muzikale klankspectrum door nieuwe klankbronnen aan te boren: voorwerpen in een woonkamer (Living room music, 1940), de buitenkant van een gesloten piano (The Wonderful Widow of Eigtheen Springs, 1942) en natuurlijk, elektronica. In de compositie Imaginary Landscape n°1 (1939) wordt het klankmateriaal geleverd door twee microfoons en twee platendraaiers met testtonen die worden afgespeeld op verschillende snelheden. Het zou de eerste compositie worden die live-elektronica gebruikt in een concertsituatie. 

Toeval

Niet alleen wijst Cage de harmonie af, ook een ander fundamenteel idee moet er aan geloven, namelijk dat muziek de expressie zou zijn van het Hoogstpersoonlijke Ego van de Componist. Die afkeer voor het bedoelde wortelt in zijn kennismaking met Oosterse filosofie en in bijzonder het Zenboeddhisme, maar komt ook voort uit zijn ervaring met de limieten van muzikale communicatie. In The Perilous Night, een vroeg werk voor prepared piano (1943-1944), heeft Cage het turbulente einde van zijn huwelijk willen verklanken. Het was in zijn eigen woorden ‘a lost, sad and rather desperate piece’. De reacties waren echter vernietigend: een criticus hoorde een ‘specht tekeer gaan in de klokkentoren van een kerk’. Cage trok zijn conclusies: ‘I determined to stop writing until I found a better reason than “self-expression” for doing it.’

Zijn verdere zoektocht als componist was er een naar het uitwissen van zijn ‘ego’ in zijn composities. Cage, nooit vies van een pittige paradox, zei het zo: ‘I believe that by eliminating purpose, what I call awareness increases. Therefore my purpose is to remove purpose.’ In zijn laatste levensjaren zou Cage harmonie beschrijven als ‘verschillende klanken die worden waargenomen op hetzelfde moment’. Niets meer, maar ook niets minder.

Stilte

De Oosterse filosofie inspireerde Cage in grote mate om zijn composities leger en leger te maken. Of beter: om klank en stilte niet als elkaars tegendeel, maar als elkaars aanvulling te zien. Beiden zijn in een afgebakende tijdsruimte binnen een compositie inwisselbaar. Meer en meer begon Cage ruimte te laten voor de afwezigheid van (bedoelde) klank, en ontblootte hij het canvas waarop elke componist werkt: de stilte. En belangrijker nog, de tijd. Klanken ontstaan uit stilte en sterven in stilte opnieuw uit. Of zoals hij het zelf schreef (over de muziek van zijn zielsverwant Morton Feldman): ‘Not one sound fears the silence that extinguishes it. And no silence exists that is not pregnant with sound. But if you avoid it [sound], that's a pity, because it [sound] resembles life very closely, & life and it [sound] are essentially a cause of joy.’

Hoogtepunt, dieptepunt, nulpunt

‘Now, Earle, don’t you think that John has gone too far this time?’ Dat fluisterde de bejaarde moeder van John Cage in het oor van componist Earle Brown na afloop van de eerste uitvoering van de compositie 4’33”, op 29 augustus 1952. In 4’33" werd de duur van een compositie voor het eerst niet meer uitgedrukt in maten, die snel of traag konden worden uitgevoerd, maar in concrete tijdsduur. Stilte. Het werd het meest tumultueuze concert dat Cage zijn moeder zou meemaken. Zestig jaar later is 4’33” veruit de bekendste compositie van Cage: hoogtepunt of dieptepunt van de muzikale avant-garde. Of beter, nulpunt. Vier minuten en drieëndertig seconden, samen tweehonderddrieënzeventig seconden. 273° Kelvin geldt als het absolute vriespunt, het punt waarop moleculen absolute stilstand bereiken. Toeval? Ongetwijfeld. In ieder geval had Cage de klassieke harmonie tweehonderddrieënzeventig seconden schaakmat gezet. Maar of hij zijn ego had uitgebannen is een andere vraag. Kritische eindnoot van de Amerikaanse filosofie Lydia Goehr: ‘Kwam Cage tot zijn compositorische beslissingen omdat hij inzag dat mensen enkel luisteren naar de geluiden die hen omringen als ze ertoe worden gedwongen, en dat enkel binnen een traditioneel, formeel kader?’ Misschien is het voldoende om Cage erkentelijk te zijn voor zijn 4’33”: tweehonderddrieënzeventig seconden aangescherpt, zij het opgedrongen bewustzijn van wat het betekent om in de tijd en in de wereld te bestaan.

© Handelsbeurs Concertzaal | Wannes Gyselinck