In this concert for trio, the magic of the contemporary accordion is revealed.

Both a miniature organ and a wind instrument, the accordion is the instrument in which you hear the inhale and exhale better than in any medium; the rhythm of the breath that sculpts the musical phrase.
José Maria Sanchez-Verdù, Klaus Lang and Sofia Gubaidulina excel in making you experience that great universal and timeless breath, seasoned with modern sounds.

In dit trioconcert is de wonder van het moderne accordeon hoorbaar, tegelijk miniatuurorgel en blaasinstrument.

Het laat als geen enkel ander medium het ritme van de adem horen, het spel van in- en uitblazen dat de muzikale frase vormgeeft. José Maria Sanchez-Verdù en Sofia Gubaidulina slagen er wonderwel in om deze langgerekte universele en tijdloze adem te laten voelen met een eigentijdse sonoriteit.

Met Klaus Lang en zijn “zwart minimalisme” maken we vervolgens kennis met een bijzondere muzikale harmonie die zo uit Het Zevende Zegel van Ingmar Bergman had kunnen komen.

Dans ce concert en trio, se révèlent les sortilèges de l'accordéon contemporain.
Tout à la fois orgue miniature et instrument à vent, l'accordéon fait entendre comme nul autre medium le va-et-vient du souffle vital, le jeu de l’inspiration et de l’expiration, le rythme pulmonaire qui sculpte la phrase musicale. José Maria Sanchez-Verdù et Sofia Gubaidulina excellent à faire ressentir, sous les sonorités modernes, cette grande haleine universelle et intemporelle. Avec Klaus Lang et son « minimalisme noir », nous découvrirons une musique à la fibre harmonique très singulière, qui évoque un Moyen-Âge de légende : on la croirait échappée du Septième Sceau d'Ingmar Bergman.

SUR JOSE SANCHEZ-VERDU (°1968)

[par Rainer Pöllmann | Traduit de l'allemand]
Dès sa jeunesse, Sánchez Verdú a été fasciné par la culture andalouse, dont il a fait le sujet presque exclusif de sa musique. Sa première œuvre cataloguée (datant de 1989) s’appelle Tránsito, titre parfaitement programmatique dans la mesure où le compositeur a maintenu jusqu’à aujourd’hui l’idée du passage, d’un pont jeté entre les cultures européenne et arabe. [...] Mais cette idée du transit et du passage, d’un creuset où se rencontrent Orient et Occident n’est pas pour Sánchez-Verdú une question récente relevant de la politique des flux migratoires : elle s’inscrit dans une histoire millénaire et se fonde sur les très anciennes questions fondamentales de la philosophe occidentale. José M. Sánchez-Verdú a étudié le droit parallèlement la composition, et les philosophes du Moyen âge lui sont aussi familiers que les poètes antiques, la littérature espagnole moderne aussi bien que l’œuvre du poète syrien Adonis. Serait-ce alors pure spéculation que de lier l’aspect non-narratif de la musique de Sánchez-Verdú à l’interdit de la représentation dans la religion islamique (et juive, tout aussi bien) ? Je ne le pense pas : on peut voir dans les arabesques, ornements, périphrases ou répétitions obstinées qui caractérisent sa musique les échos de la beauté calligraphique de l’écriture arabe. Et, plus essentielle encore, une analogie psychique : une musique douce, qui ne devient intense qu’au travers de la lenteur, pleine d’un dramatisme et d’émotions refoulées, maîtrisées à grand peine. Le silence, les ombres, l’absence : ce sont les zones obscures de l’âme qui l’intéressent.

SUR KLAUS LANG (°1971)

[par Raoul Mörchen | Traduit de l'allemand]
La musique de Klaus Lang est un parfait exemple d’une fructueuse compatibilité entre l’objectivité et la pensée mystique, entre le concept et l’image. Les seuls objets dont Lang accepte de parler ne sont jamais que des objets numériques, et les formes changeantes sous lesquels ils apparaissent : des structures, des systèmes. Sa musique nous guide vers un mode de penser oublié, similaire au penser médiéval, lorsque la composition était encore considérée comme une science. Les partitions de Lang s’appuient sur des procédés de structuration séculaires dont les principes sont souvent simples (figures géométriques, axes de symétrie, canons et proportionnalités), même s’ils génèrent des effets complexes. [...] Mais tout comme l’ego du compositeur, comme le voulait John Cage avant lui, se dissout dans le systématisme de ses structures de composition, de même ces structures finissent à leur tour par s’abolir sous la surface d’une musique calme, à la lisière de l’immobile, située au-delà de tout ce que l’on peut exprimer par des mots ou par des sons.

SOFIA GUBAIDULINA (°1931)

[par Alain Féron, pour Encyclopedia Universalis]
Sofia Asgatovna Gubaidulina est née à Tchistopol, en République autonome tatare. Son père, ingénieur des mines, tatare, et sa mère, institutrice, Russe d’origine juive polonaise, sont un exemple d’assimilation à la soviétique, mais sont également typiques du creuset multiculturel que constitue la capitale Kazan, où s’installe la famille l’année suivant sa naissance. En 1963, elle obtient à Moscou son diplôme de fin d'études, bien que le jury ait jugé qu'elle s'engageait dans un « chemin d'erreur ». Gubaidulina dira à ce propos combien les paroles de Chostakovitch (un des membres du jury) eurent par la suite de résonance dans ses démêlés avec la doctrine officielle : « Je veux que vous progressiez le long de votre chemin d'erreur. »

SOFIA GUBAIDULINA, tradition et religion

[par Pierre Rigaudière, pour le site de l'IRCAM]
Le groupe Astreia, fondé par Gubaidulina en 1975 avec les compositeurs Viatcheslav Artiomov et Viktor Suslin en s’inspirant de l’ensemble de percussions de Mark Pekarski, développera son activité dans le domaine de l’improvisation collective sur des instruments traditionnels de Russie, du Caucase ou d’Asie centrale à la recherche de sonorités inédites et avec la préoccupation de se débarrasser des réflexes de l’apprentissage académique des instruments classiques. Cependant, en même temps qu’un laboratoire du timbre et une école de l’écoute, la pratique du groupe semble avoir offert un cadre collectif à une spiritualité par la musique, qui évoque dans une certaine mesure le soufisme et la recherche de la transe. Cette période très fertile est aussi celle où sont introduits d’une part les premiers titres se référant ouvertement à la religion – la première fois avec Introitus – et d’autre part le bayan, accordéon idiomatique de la culture russe, traité de façon résolument moderne, en solo dans De profundis et avec violoncelle dans In croce. Une symbolique mystique s’affirmera alors de plus en plus, reposant le plus souvent sur l’opposition lumière/ténèbres (diatonisme contre chromatisme), ou sur le motif de la croix traité de façon musicale.

SUR LES TITRES DES ŒUVRES

La DEPLORATIO, déploration, est un hommage en musique qu’un compositeur rend à l’un de ses maîtres. A la fin du XVe siècle, par exemple, Jean Molinet écrit une déploration pour le grand polyphoniste Jean de Ockeghem. Ici, Sanchez-Verdù rend hommage au compositeur Franco Donatoni, son professeur, et à Francisco Guerrero, important rénovateur de la musique espagnole (parfois appelé « le Xenakis espagnol ») | ZURIA signife « blanc » en basque | ORIGAMI désigne l’art du papier plié au Japon. Un motif, un seul, que le compositeur « plie et déplie » de toutes les manières possibles : c’est le projet de Klaus Lang dans ce trio. | IN CROCE signifie « en croix » en latin. Sa signification est religieuse, et évoque évidemment le supplice du Christ en croix. Mais selon Gubaidulina, elle est également formelle : « en forme de croix ». Le violoncelle commence dans l’aigu tandis que l ’accordéon occupe le registre bas. A la fin de l’œuvre, les registres sont inversés : les instruments se sont « croisés ».