Dreams and nightmares in the context of romanticism: in conjunction with Alexander von Zemlinsky’s The Dwarf (Der Zwerg) at Opéra de Lille, we present a few interesting post-romantic gems. Next to two slow movements — the splendid Improvisation from Richard Strauss’s Sonata for violin and the second movement of Zemlinsky’s Serenade —, we will also discover Gustav Mahler’s rare Piano Quartet, composed by the sixteen-year-old genius, who at the time was already inimitably himself.

But now the Modernists are getting involved, and the situation becomes tense: Alfred Schnittke prided himself on having written the second movement of Mahler’s work from sketches, and the listener finds himself caught up in an infernal Hitchcockian game... Wolfgang Rihm's trio at it's turn is inspired by the music of Robert Schumann and, at this point, the concert turns into a nightmare.

Dromen en nachtmerries rond de romantiek : aansluitend bij Der Zwerg van Alexander von Zemlinsky volgen enkele pareltjes uit de postromantiek… en later! Naast twee langzame werken — het sublieme Improvisation uit de Sonate voor viool van Richard Strauss en het tweede deel van de Serenade van Zemlinsky — ontdekken we het zeldzame Klavierquartettsatz , destijds uit de pen gevloeid van het — toen al onnavolgbaar — zestienjarig genie Gustav Mahler.

Tot de Modernen erbij komen en het allemaal wel heel complex wordt: Alfred Schnittke waagt zich aan het componeren van het tweede deel van Mahlers werk op basis van enkele schetsen, en meteen belandt de luisteraar op een helse draaimolen à la Hitchcock. Het trio van Wolfgang Rihm is dan weer geïnspireerd op Robert Schumann, en doet het concert ontaarden in een ware nachtmerrie.

Rêves et cauchemars autour du romantisme...
En correspondance avec l’opéra Le Nain (Der Zwerg) d'Alexander von Zemlinsky, dont les représentations viennent de se terminer à l'Opéra de Lille, nous vous proposons un bouquet d’œuvres « post- » ou « néo- » romantiques. Autour de deux mouvements lents — l’Improvisation de la Sonate pour violon de Richard Strauss et le second mouvement de la Sérénade de Zemlinsky — nous découvrirons le rare Mouvement (« Satz ») pour quatuor avec piano de Gustav Mahler, dû à la plume d'un génie de seize ans, déjà inimitablement lui-même.

Et voilà que nos contemporains s'en mêlent, et que tout se corse : Alfred Schnittke se pique d'écrire d'après des esquisses retrouvées (quelques mesures...) le second mouvement de l'œuvre de Mahler, et l'auditeur se retrouve embarqué dans un infernal manège à la Hitchcock. Le trio de Wolfgang Rihm s'inspire quant à lui de Robert Schumann et là, le concert vire carrément au cauchemar.
   

   
Point commun entre tous les compositeurs à l’affiche de ce concert : chacun d’entre eux baigne dans une catégorisation stylistique à préfixe ou à rallonge ! Le public risque parfois de se perdre entre les post- et les néo-, et peut-être n’est-il pas inutile de profiter de l’occasion pour éclaircir quelques termes problématiques...

Richard Strauss, Alexander von Zemlinsky et Gustav Mahler furent, comme on le sait, gratifiés de l’étiquette « post-romantisme ». On désigne par là les compositeurs — presque toujours de culture austro-allemande — qui se sont enthousiasmés d’une manière ou d’une autre pour la leçon wagnérienne d’une révolution dans l’art et par l’art (un art « éternellement jeune et nouveau », écrit Richard Wagner), lequel aurait vocation à supplanter les anciennes religions (finissant toujours par « céder la place à la superstition et l’incrédulité »). Qu’il se soient ouvertement déclarés wagnériens, ou qu’ils aient fait leur miel d’une oscillation féconde entre Wagner et le romantisme « néo-classique » de Johannes Brahms (oscillation revendiquée par Arnold Schoenberg, par exemple), les post-romantiques participeront d’un goût commun pour élargir les zones d’ambiguïté de la musique tonale, en exacerber les tensions et les effets de clair-obscur, et finalement en pousser le caractère d’imprévisibilité jusqu’à la conduire aux portes de l’atonalité.

Avec le compositeur russe Alfred Schnittke, voici convoquée la dénomination floue du « postmodernisme » musical. En opposition à l’idée wagnérienne d’un progrès de l’art, basé sur un renouvellement perpétuel de son matériau, l’idée « postmoderne » a été associée aux notions de recyclage et d’hybridation, de ré-écriture et de citation. Le terme fut abondamment utilisé dans les années 1980 et 1990. Il se référait généralement à une appréhension ludique de l’histoire de l’art, qui serait observée comme de l’extérieur, après le grippage des avant-gardes et des « grands récits » de l’émancipation (pour reprendre l’expression célèbre de Jean-François Lyotard). Les œuvres anciennes, objets sublimes mais vidés de l’énergie transgressive qui en avait autorisé l’émergence, s’offraient dès lors à la manipulation ironique ou mélancolique de nos contemporains.

A l’entour des années 2000, Wolfgang Rihm était devenu la star incontestée de la musique allemande (qui n’aime pas laisser vide le trône de Richard Strauss, notait perfidement le compositeur Denys Bouliane). Dès le début des années 80, Rihm avait capté l’attention du milieu musical en participant au manifeste de la « Neue Einfachheit » (ou « Nouvelle-Simplicité ») publié par les Editions Universal à Vienne, les mêmes qui avaient jadis publié Schoenberg, Berg et Webern. Auteur d’une oeuvre follement généreuse (près de 500 pièces à son catalogue !), Wolfgang Rihm s’est fait le défenseur et l’illustrateur d’une certaine ingénuité, d’un lâcher-prise de l’expression musicale. Dans le flot sinueux et torrentiel de ses œuvres, le compositeur se réserve le droit de charrier indifféremment l’invention la plus moderniste et la libre évocation des vieux modèles aimés du XIXe siècle auxquels « sa musique, toujours harassée, vient puiser comme à une source », comme l’écrit joliment Martin Kaltenecker.
   

   
Les gestes artistiques excèdent les catégories. Les préfixes continueront de fleurir, cherchant à ordonner une histoire de l’art toujours plus diverse et insaisissable, au grand désespoir de l’élève trop sage. Toutes sortes de néo-romantismes (on attend de pied ferme un « cyber-romantisme ») continueront de « rêver le romantisme », comme lui-même rêvait d’âges de légende. Il n’est pas vrai en tout cas que l’art ne se relie au passé que par le fil d’une mauvaise mélancolie : il arrive qu’on y revienne « comme à une source », qu’on y repère une ouverture, un potentiel inexploré. Le temps d’une intuition fulgurante, le passé illumine alors la jeunesse du présent — idée parfaitement romantique — et l’encourage à la bravoure. A chaque génération, écrivait Walter Benjamin, « fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention ».