Martin Kaltenecker : Wolfgang Rihm, Combat entre la rupture et l’arche

Ictus Brochure, 2000-2001
geschreven voor het programma van het Festival d’Automne de Paris, 1999

(...)

Een echte nieuwe tonaliteit zou pas te componeren zijn als het verpletterende primaat van tonale historische werken (of hedendaagse werkjes) niet zou bestaan, "en wanneer in onze perceptie tussen consonanten en dissonanten een gelijkwaardigheid zou ontstaan, die de componist zou toelaten vrij gebruik te maken van de twee.
(W. Rihm)

Hoewel we daar nog niet aan toe zijn (een tonale overgang in een hedendaags werk valt bijzonder op en verstoort het evenwicht) is het precies dat wat Rihm tracht te bereiken: doen _alsof _het werk de meest verscheiden harmonische zones moeiteloos kan doorkruisen, en door zijn innerlijke kracht de historische connotaties kan bestrijden en ze opheffen. Zo is er, zowel binnen een afzonderlijk werk als op het niveau van zijn hele werk, altijd weer een tonale pool te vinden - het maniakaal indringend scanderende van het akkoord in es dur op het einde van het _Klavierstück VII _of de post-romantische stijl (tussen Mahler, Schrecker en Karl Amadeus Hartmann) van het recente _Vers une symphonie-fleuve _(1998), een pool die ook aanwezig is in de vorm van citaten (Beethoven in het _3de Kwartet) _waaraan de altijd opgejaagde muziek van Rihm zich laaft als aan een bron. Aan het andere uiterste zijn schrille en agressieve klanken te vinden (Sub-Kontur), soms bruïtistisch, zoals in het korte contrapunt van verfrommeld papier in het _8ste Kwartet _of de eigenaardig getransformeerde orkestklanken in _Frau/Stimme _(1989).

Wanneer het werk zich in feite alles permitteert, is dat omdat het een oord van totale vrijheid is, doortrokken van contradictorische stromingen, van een voortdurend opnieuw uitvinden dat door geen enkel vooraf opgelegd schema wordt beteugeld: Rihm refereert altijd aan het niet te analyseren opborrelen van het "muzikale proza" van de Schoenberg van de _Erwartung, _en aan de muziek van Debussy, die geslaagde onophoudelijke parthogenese. Dus nooit schetsen, en altijd verscheidene werktafels, met daarop meerdere in uitvoering zijnde opengeslagen partituren, vergaarbakken van een vrijwel ononderbroken stroom van muzikale ideeën. "De muziek is een flux van tekens geplaatst in de tijd", schrijft Rihm. "Ik zoek in muziek niet zozeer een logische verbinding dan wel een vibratie tussen de tekens (geïsoleerde tekens en niet vooraf gekozen omwille van die vibratie en die verbinding). Door de muziek uit te vinden, moet ik me daar ophouden waar de muziek opwelt (met mijn schriftuur, mijn notatie, mijn sensorische antennes, mijn lichaam). Dus geen steigers, geen plan, geen structurele spelletjes."

(...) De vorm bij Rihm is dan datgene wat dreigt niet te ontstaan, en de muziek datgene wat elk moment onderbroken kan worden. De hele kwestie van het componeren, zegt hij, is te weten hoe de volgende maat te schrijven, het volgende gebaar: de vorm klampt zich vast tussen deze twee extremen, de spanningsboog en dat wat hem breekt. "In de muziek voltrekt zich deze strijd tussen de spanningsboog en de breuk op een met geen enkele andere kunst vergelijkbare manier. Dit kan in een evenwicht resulteren. Het is moeilijk te begrijpen, want op het vlak van de muziek, is het materiaal onzichtbaar. In de architectuur denkt iedereen dat er sprake is van evenwicht als de boog niet doorbreekt. Maar het gaat daar om een eenvoudig statisch effect; het muzikale materiaal daarentegen vibreert als een hypnotisch oog. Op het einde van het werk moet dit oog, de ogen van het stuk, of beter gezegd, zijn fysionomie, door zijn aura heen schitteren."

Een dergelijke instinctmatige, niet gestructureerde vorm is dan in een staat van latente onvoltooidheid. Rihm herwerkt inderdaad vaak zijn stukken, alsof die stromingen van een half uur slechts de scherven waren van een nieuwe mozaïek.

(...) Men zou dus kunnen zeggen dat de componist rond zijn werken draait, dat hij zich beweegt als in een massief, een landschap gevormd door een opeenstapeling van aardschollen. Zijn stijl zelf heeft iets mineraals, en hoewel er gewezen kan worden op een vormverwantschap met het late werk van Nono - dit eeuwige _caminar, _waarin de weg belangrijker is dan datgene wat men van de reis meebrengt - toch reflecteren bij Rihm de muzikale gebaren nooit _zelf _de besluiteloosheid van het algemene gebaar: ze zijn integendeel als micro-vormen, brokstukken of stollingen die "een vibratie poneren", maar die het spoor van de oude expressionistische retoriek omsluiten. Het discours van Rihm krioelt van overrompelende hyperbolen, van gedempte kreten - mineralen of gesteenten alsruwe brokstukken uit de oogverblindende vuurgloed van een kolkende vulkaan - die "welbespraakte beknoptheid", zoals Josef Hausler, een van zijn leerlingen, het zo treffend uitdrukte.

Martin Kaltenecker : Wolfgang Rihm, Combat entre la rupture et l’arche,

Brochure de saison Ictus 2000-2001,
écrit pour le programme du Festival d’Automne de Paris, 1999

(...) Une véritable tonalité nouvelle ne serait composable que si l’écrasante prééminence d’oeuvres historiques (ou d’oeuvrettes contemporaines) tonales n’existait plus, et que s’installe dans notre perception une égalité entre consonance et dissonance, qui permettrait au compositeur d’utiliser librement les deux"
(W. Rihm).

Même si nous n’en sommes pas là (un passage tonal d’une oeuvre contemporaine ressort davantage et déséquilibre) Rihm tente exactement cela : faire comme si l’oeuvre pouvait traverser à son aise les zones harmoniques les plus diverses, combattre par sa force interne les connotations historiques et les lever. Il y a ainsi chez lui, à l’intérieur même d’une pièce comme à l’échelle de son oeuvre entier, un pôle tonal toujours visité – la grande scansion maniaque de l’accord de mi-bémol majeur à la fin du Klavierstück VII ou le style post-romantique (entre Mahler, Schrecker et Karl Amadeus Hartmann) du récent Vers une symphonie-fleuve (1998), pôle présenté aussi par des citations (Beethoven dans le 3ème Quatuor) auxquelles la musique toujours harassée de Rihm vient puiser comme à une source. A l’opposé, il y a le lieu des sons âpres et agressifs (Sub-Kontur), parfois bruitistes, comme dans le bref contrechant de papiers froissés du 8ème Quatuor  ou les étranges sonorités d’orchestre transformées de Frau/Stimme (1989).

(...)Si l’oeuvre en somme se permet tout, c’est qu’elle est le lieu d’une liberté totale, traversée de flux contradictoires, d’une réinvention perpétuelle qu’aucun schéma ne veut endiguer au départ : Rihm se réfère toujours au jaillissement inanalysable de la “prose musicale” du Schoenberg d’Erwartung, et à la musique de Debussy, cette heureuse parthénogénèse incessante. Donc jamais d’esquisses, et plusieurs tables de travail, sur lesquelles sont ouvertes différentes partitions en cours, réceptacles d’un flot d’idées musicales qui ne s’interrompt guère. “La musique est un flux de signes posés dans le temps, écrit Rihm. Je cherche dans la musique non tant un lien logique qu’une vibration entre des signes (des signes isolés et non posés en vue de cette vibration et de ce lien). En inventant la musique, je dois me tenir là (avec mon écriture, ma notation, mes antennes sensorielles, mon corps) où sourd la musique. Donc pas d’échafaudages, de plans, de jeux structurels.”

(...) La forme chez Rihm est alors ce qui menace de ne pas advenir, et la musique, ce qui peut s’interompre à tout moment. Toute la question de la composition, dit-il, est de savoir comment écrire la prochaine mesure, le geste suivant : la forme se suspend entre ces deux extrêmes, la courbe et ce qui la brise. “Dans la musique, comme dans aucun autre art se joue ce combat entre la rupture et l’arche. Il peut en résulter un équilibre. Cela est difficile à comprendre, car en musique, le matériau est invisible. Dans l’architecture, chacun croit qu’il y a un équilibre quand l’arc ne se brise pas. Mais c’est là un simple effet statique, le matériau musical, lui, vibre comme un oeil hypnotique. A la fin d’une oeuvre, cet oeil, les yeux de la pièce ou mieux sa physionomie, doivent briller à travers son aura.”

Une telle forme pulsionelle et non-architecturée est alors dans un état d’inachèvement latent. De fait, Rihm reprend souvent ses pièces, comme si ces coulées d’une demie-heure n’étaient que les tessons d’une nouvelle mosaïque. 

(...) On dirait ainsi que le compositeur tourne autour de ces oeuvres, qu’il se meut comme en un massif, un paysage formé d’un empilement de blocs. Son style lui-même a quelque chose de minéral, et si un lien peut s’esquisser avec la forme chez le dernier Nono – ce caminar perpétuel, où le chemin importe d’avantage que ce que l’on rapporte du voyage – les gestes musicaux de Rihm ne reflètent jamais eux-mêmes l’indécision du geste  global : ils sont au contraire comme des micro-formes qui “posent une vibration”, des éclats ou des concrétions mais qui renferment la trace de l’ancienne rhétorique expressionniste. Le discours de Rihm trébuche d’hyperboles en coups de force, de cris en douceurs – minerais ou pierreries qui sont comme les rejets brutaux d’un volcan bouillant, en une brassée éblouissante – ce “laconisme disert” si bien nommé par un de ses exégètes, Josef Hausler.