James Dillon : The Leuven Tryptich (2009)

voor fluit, hobo, klarinet, fagot, trombone, percussie, harp, gitaar, piano, cello en contrabas (46’)

‘The Leuven Tryptich’ werd gecomponeerd in opdracht van het Transit festival, Ictus en het Huddersfield Contemporary Music Festival. De directe aanleiding was de tentoonstelling rond werk van Rogier van der Weyden die in de herfst van 2009 het nieuwe museum (M) in Leuven zou inwijden.

Rogier van der Weyden

Bij het aanvaarden van de compositie-opdracht dacht James Dillon in de eerste plaats aan ‘De Kruisafneming’, een altaarstuk gemaakt voor de kapel van de Leuvense schuttersgilde, dat hij kort in het Prado had kunnen bestuderen.

Dillon over dit meesterwerk: “De vorm bestaat uit drie velden die in hun totaliteit naar het kruis verwijzen. De hoek waarin Christus van het kruis wordt afgenomen doorkruist twee van de drie velden, Maria ligt in het derde veld, symbolisch door de dood van haar Zoon gescheiden. Het dramatische in dit werk wordt nog verhevigd door de slappe houding van de twee lichamen en een sterk kleurcontrast tussen beide. Aan de voet van een van de figuranten ligt een schedel in het blikveld van de latere martelaar Nicodemus, een memento mori… de symbolen stapelen zich op… De zin voor detail en de expressieve kwaliteiten brengt het sublieme en tegelijkertijd bijzonder expressieve gebruik van de oliefverftechniek naar voorgrond. De wisselwerking tussen het symbolische, het geometrische en de quasi oneindige expressieve plooibaarheid van het medium en zijn materiaal geeft het werk een tijdloze kwaliteit.”

graffito

Tijdens het componeren verschoof zijn aandacht naar het zogenaamde ‘Braque-drieluik’ van Rogier van der Weyden dat in het Louvre hangt, met zijn sombere panelen en dito inscripties. Dit soort tekst (=graffito) gekrast in het pigment van de verf legt de nadruk op het narratieve maar kan tegelijkertijd het beeldende ondergraven en de blik afleiden. Dillon verwijst hier naar de filosoof Roland Barthes die het begrip ‘An allusive field of writing’ gebruikt wanneer een verhaal geperforeerd wordt door andere perspectieven of plots; zo wordt het narratieve opengebroken en interpretaties aangezwengeld.

work in progress

Een techniek waarin ook Dillon een meester is. Zo kan het ensemble doorheen de verschillende delen van het werk zijn eigen versie lezen, in de actieve betekenis van het woord. Bepaalde teksten kunnen ingezet worden naast vooraf opgenomen materiaal uit de partituur of van de gesproken tekst. In deze zin geldt zijn compositie als een ‘work in progress’, een werk dat steeds wordt herwerkt en opnieuw ontstaat.

De teksten komen van auteurs uit de tijd van van der Weyden zoals het traktaat ‘De Pictura’ van Leon Battista Alberti over schilderkunst – beschouwd als een voorloper van de analytisch kunsttheorie - en van Nicolas de Cusa: ‘Docta Ignorantia’, ‘de geleerde onwetendheid’, waarmee deze laatste betoogde dat de menselijke kennis van God het slechts mogelijk maakt om van God te zeggen wat hij niet is. Dillon is gefascineerd door deze tijdsgeest waarin gelijkaardige ideeën in verschillende disciplines opgang maken. Bepaalde aspecten in het werk van van der Weyden gelden voor hem als initiators van de tijdsgeest.

cut-up

Het tekstmateriaal kan op heel verschillende manieren ingezet worden maar dient hoofdzakelijk als tegengewicht voor de ‘Dufay’ citaties die doorheen het werk voorkomen. Verdeeld over de muzikanten kan ze verder vrij geïntegreerd worden binnen het muzikale weefsel, zonder enige didactische, polemische betekenis te genereren (de teksten werden vooraf grondig herschikt en verknipt). Zo ontstaat er spanning tussen de instrumentale tekst die onveranderlijk is tegen vooraf opgenomen muziekfragmenten en tekstdictie die in elke uitvoering zal verschillen.

Deze laag van tekstdictie kan op verschillende manieren functioneren: als eenvoudige vocalises, als ‘ruis’ of als alteratie of vervorming van het timbre, maar mag nooit boven de instrumentale dynamiek uitsteken.

de triptiek

Dillon is hier niet aan zijn proefstuk toe: in de loop van de jaren 80 en 90 ontstonden verschillende triptieken: de ‘Erotic Tryptic’ en de ‘German Tryptic’ én het monumentale ‘Nine Rivers’, bestaande uit negen werken opgedeeld in drie secties (4 + 1 + 4).

In ‘The Leuven Tryptich’ verwijst Dillon expliciet naar de etymologische oorsprong van het woord ‘triptiek’ waarbij ‘tri’ en ‘ptychē’ in het oud-Grieks staan voor ‘drie’ en ‘vouwen’. Het gaat hier bijgevolg om een ‘drievoudig’ werk niet te verwarren met een gewone drieledige constructie. Anderzijds stond een triptiek in de Middeleeuwen voor een oud-Romeins wassen tablet waarop getekend werd met een ‘stilus’ en bestond uit één centraal paneel geflankeerd door in scharnieren gehangen panelen.

Dit werk valt dan ook pas – al doende - te begrijpen: het werk ontvouwt, ontplooit zich geleidelijk en verwijst ook terug naar zichzelf (cfr supra: work in progress)

Deel 1: signum crucis . . . 

(het kruisteken: komt van de Griekse letter T: Tau = teken, staat in de Christelijke traditie voor genade) is opgedeeld in twee groepen die beiden uit zes ‘tableaus’ bestaan. De eerste groep wordt gekenmerkt door een per ‘tableau’ steeds wisselende besetting. De tweede groep bewerkt een deel van het motet ‘Ave Regina Coelorum’ van Guillame Dufay, een tijdsgenoot van Rogier, in een quasi modale stijl die vervolgens terugplooit op materiaal uit de eerste groep.

Deel 2. . . . Depositio . . .

(kruisaflegging, het lichaam van Christus wordt van het kruis gehaald, materialisatie…). Dit is het langste deel van de drie bewegingen en valt uiteen in vier delen, zoals de wijzers van een kompas. Hoe langer de reis doorheen dit deel, hoe trager de veranderingen.

Deel 3. . . . omnia vanitas

Alles is ijdelheid (zie vanity art; genre uit de 16de en 17de eeuw waarin ‘morbide objecten zoals doodskoppen, rottend fruit,…centraal staan die de vluchtigheid van het leven illustreren)

Dit deel spiegelt het eerste deel en is opgedeeld in twee delen (eerder dan in twee groepen), spiegelbeelden worden gereflecteerd door middel van glasachtige sonoriteiten…

Tom Pauwels

Brice Pauset: Theorie der Tränen: Atem

Deze nieuwe compositie maakt deel uit van een cyclus gewijd aan tranen. Zoals iedereen kan vaststellen gaat huilen gepaard met een abnormale, dwangmatige en haperende ademhaling, meestal onverenigbaar met de gesproken taal. Centraal in dit werk staat dan ook de dialoog die bestaat tussen de tranen en de adem.

Ik beschouw de tranen, onze tranen, als een soort van concentraat van emoties, een uiting van het voelbare herleid tot de essentie, en nog sterker, tot een essentie die blijvend, niet-actueel en onaantastbaar is. De indrukwekkende traan die je in het Prado kan zien op de Kruisafneming van Rogier van der Weyden, met zijn volle 15 milligram, is van dezelfde aard als de traan die iemand van ons, vandaag of morgen, zal laten bij een gelukkige of bedroevende gebeurtenis.

Bij Rogier zijn de monden eerder gesloten zoals de conventie wou voor portretten. De zaken liggen echter anders bij de grote religieuze taferelen. Hier zijn de monden niet gesloten, maar lichtjes geopend: men spreekt er niet, maar de adem stroomt, als was de adem het fundament van het Christendom, waarmee Rogier elementaire beeldende bekommernissen tracht te overstijgen.

Voor een muzikant is het vanzelfsprekend dat de adem een constant ijkpunt is. De adem meet de kleine en grote ritmische en metrische periodes en creëert een verstandhouding tussen de wereld van het spreken, de taal, het zingen en het instrument.

Mijn nieuwe compositie probeert, in het kielzog van het ‘negatieve stemgebruik’ waar ik reeds lange tijd aan werk, in de buurt te komen van muziek die je herkent aan haar ‘zwakke dictie’: een stemgebruik dat enerzijds nog een betekenis wil overbrengen (via de menselijke stem) en anderzijds als taal die haar betekenisveld al verloren heeft: de taal als metafoor, gecomprimeerd in de instrumenten - dit alles met de bedoeling om geleidelijk in de buurt te komen van muziek die op het randje van het mogelijke ligt.

Misschien is dit alles louter een poging tot een complex zelfportret, maar bezweek Rogier met zijn Saint-Lucas in zijn tijd ook niet voor die verleiding?

Brice Pauset

Le tout nouveau musée M, à Leuven, présente une vaste rétrospective consacrée à Rogier Van der Weyden, 1400/1464, Maître des Passions. C'est dans ce cadre que Mark Delaere, du Festival Transit, a invité deux compositeurs de premier plan à un exercice de contemplation : James Dillon et Brice Pauset.

Erwin Panofsky : "A partir de 1430, la France n'est plus le foyer artistique majeur. (...) Les princes, les ecclésiastiques et les marchands italiens invitent les peintres flamands et les remplissent d'éloges. La nouvelle piété exprimée par ces oeuvres semblait très différente de l'humanisme italien. Michel-Ange obervait que les tableaux flamands faisaient monter les larmes aux yeux des dévots, essentiellement 'des femmes, des jeunes filles, des clercs, des nonnes... qui n'entendent pas grand chose à la véritable harmonie de l'art' (Panofsky in Les Primitifs Flamands)".

Les larmes, nous y voilà ! C'est de cela que nous entretient Brice Pauset, dans saméditation sur l'oeuvre la plus célèbre de van der Weyden : la Descente de Croix. D'une durée de 10 minutes environ, Theorie der Tränen : Atem est écrit pour un ensemble de dix musiciens.

"Tränen" : larmes. "Atem" : souffle. Pauset remarque en effet que les personnages de cette Depositio ont la bouche entr'ouverte (et non pas fermée, comme c'est l'usage chez van der Weyden) : le souffle passe. Liaison du sanglot et du souffle. Passage des pleurs silencieusement à travers les bouches entr'ouvertes. Toute la musicalité de Pauset est là, dirait-on : une rhétorique raffinée mais coite, un pur mouvement de parole, un bord de la parole que la musique saisit, de justesse.

Grand tryptique de trois quarts d'heure chez James Dillon - le tryptique est son affaire. Dans l'oeuvre de van der Weyden consacrée à la Famille Braque, il repère les annotations, graffiti, tags qui entourent les saintes faces : lorsque le peintre prend le risque de détruire l'unité de l'image (sa texture et son mystère) au profit d'un "sens" pédagogique qui est montré du doigt. On en retrouve la trace dans le premier mouvement du Leuven Tryptich de Dillon (pour onze musiciens) sous forme d'interventions vocales, rumeurs légères, lecture à mi-voix, douce présence d'une "théorie" agissante au sein de l'oeuvre d'art.

Plus explicitement, on croise en cette oeuvre la figure du compositeur Guillaume Dufay (Beersel, 1400-1474), à mi-chemin de l'Ars Subtilior et de la nouvelle contenance expressive renaissante. Par citations directes ou évocations allusives, toute l'oeuvre de Dillon, subtile mais robuste, irradie de cette présence. Le second mouvement, Depositio, est évidemment inspiré du même tryptique qui a ému Pauset. Et le troisième, tout aussi bien : Dillon l'a titré Omnia Vanitas - tout est vanité ou, si l'on préfère, "Memento Mori". Le symbole du Memento Mori, on le retrouve au pied de la croix de la Depositio, à portée de main de la pleureuse de Pauset...

JL Plouvier