This Levinas’ score calls to mind the 17th century baroque suite (Louis Couperin), so varied are its episodes and so unleashed is its rhythm. His semi-consonant moving harmony conjures up the last works of Ligeti: the delicate polyphony of the pianist’s hands, the ambiguity and wiliness of the skills brought to bear, harnessing the full range of the pedal’s effects, twisting the harmony, encouraging the chords to ‘mutate’. As yearned for by Chopin and Debussy, the piano ceases to be an instrument characterised by notes, different kinds of attack and isolated sounds. It is transformed into an instrument of air and water, all ripples and slides: a realm of ‘inflections’.

“I wrote a score comprising highly intricate cumulative effects, poised between the acoustic piano and several sampled pianos played on two MIDI keyboards, producing arpeggio chord progressions that develop via micro sliding movements between the two keyboard players. [...] The music’s instrumental performance styles may call to mind both organ playing and the flowing movements of jazz. The chords are sculpted and sometimes twisted at the very core of the resonance and spectrum. It is also reminiscent of a Dali painting – but without being my source of inspiration or my point of reference.” (Michael Levinas)

Cette nouvelle partition de Levinas (2014) évoque la suite baroque du XVIIe siècle (Louis Couperin) par la variété de ses épisodes et la liberté de son phrasé. Son harmonie en mouvement, semi-consonante, évoque par ailleurs les dernières oeuvres de Ligeti : la polyphonie subtile des mains du pianiste, ambigüe et rusée, jouant des effets de la demi-pédale, tord l’harmonie et fait “muter” les accords. Le piano cesse d’être l’instrument de la note, de l’attaque, du son isolé : comme l’avaient déjà rêvé Chopin et Debussy, il se métamorphose en un instrument d’air et d’eau, tout en ondulations et en glissements — le compositeur va jusqu'à évoquer les "larmes du son" : un monde de “désinences”.

Michael Levinas :

Le piano a toujours été pour moi un monde sonore initiateur de l’imaginaire. J’ai aimé depuis ma plus tendre enfance aller écouter ces sons près de la caisse de résonance et je rêvais alors d’espaces infinis ou des ogives gothiques, ce que je désigne du nom de piano-espace. Le clavier est la plus vieille interface de l’histoire européenne avec ces touches à deux niveaux si adaptées à la main et à la virtuosité. Le piano moderne est entièrement structuré sur le tempérament égal mais si on veut bien écouter chaque son du piano, il est possible de percevoir la structure de l’enveloppe qui imprime une sorte de désinence.

Après avoir écrit dans les années 80 le Concerto pour un piano-espace, je me suis mis à travailler sur des polyphonies d’échelles micro-intervalliques entre plusieurs pianos accordés à des tempéraments différents , provoquant des battements et un sentiment de vocalité du son.

C’est ce que l’on peut entendre dans différentes pièces des années çà ; notamment dans Rebonds (1992), Par delà (1994), mon opéra Gogol (1996). Certes,, le tempérament égal du piano implique une échelle chromatique. J’appelle cela des invariants. Dans la pièce qui sera crée à la Meije, j’ai réalisé une polyphonie entre un piano acoustique et deux claviers midi reliés à l’ordinateur et un échantillonneur utilisant un logiciel micro-tonal.

Ayant, grâce à l’informatique, sculpté les désinences naturelles des sons de piano échantillonnés, accentué les transitoires d’attaques de l’instrument et les harmoniques, ayant crée des échelles qui se détempèrent progressivement, j’ai écrit une partition constituée par des superposition très complexes entre le piano acoustique et les multiples pianos échantillonnés joués sur deux claviers midis ; il en résulte des grilles d’accords arpégés qui évoluent par micro-glissements entre les deux claviéristes.

Ce qui est profondément instrumental pour moi dans cette pièce, c’est la composition avec des invariants, des hauteurs fixées qui permettent un retour de par la stabilisation abstraite des hauteurs (comme dans le clavier bien tempéré) à la notation et donc à une écriture qui puisse être transmise par le signe, symbole musical, à l’interprète. Les modes de jeux instrumentaux de cette pièce peuvent rappeler à la fois les techniques de l’orgue et les glissements du jazz. Les accords sont sculptés et parfois tordus au cœur même de la résonance et du spectre. Cela m’évoque aussi la peinture de Dali — mais ce n’est ni mon inspiration ou ma référence.
     

   

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(...) une pâte sonore onctueuse et profondément résonnante chez Michaël Levinas, (...) et Jean-Luc Plouvier dont la digitalité semblait rejoindre parfois celle de l’improvisateur. C’est dans les pages les plus brillantes, d’ampleur quasi orchestrale (Amen des Etoiles, Amen du désir), que la complémentarité des pianos opère le mieux, à la faveur d’un engagement complice des musiciens, qui culminait dans l’Amen de la Consommation, sorte de célébration dionysiaque que les deux interprètes nous faisaient vivre dans un éblouissement de rythmes et de couleurs.
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