Counterphrases is an evening of cinema with live music.  Ten shorts by Thierry De Mey set to music by ten composers with ten danced phrases choreographed by Anne Teresa De Keersmaeker and performed by Rosas.  These ten films encapsulate the best of De Keersmaeker and De Mey’s collaboration:  twenty years of assiduously practicing variation, of perpetually inventing algorithms, filters, and formulae that twist movement and space according to the capricious mathematics of pleasure.  All of this is filmed – O Belgitude! – in exquisite flower-filled gardens and under impressionistic drizzling rain.

The ten composers of Counterphrases will each work on one of the variations separately, after the films have been edited, and will be completely unaware of what the others are doing.

Interview with Thierry De Mey, composer and filmmaker

This interview, which was recorded during the Musica 2001 festival, does not concern the project presented above, but situates the person behind it.

Adolescence

The same trigger led to my approaching cinema and music head on, as a teenager.  As always, the catalyst was a meeting, in this case my meeting with a teacher at the Brussels-based film school, IAD.  And I wonder if the gentleman still exists.  Are they still any traces of Henri Van Lier, who meditated with grand gestures in front of the distributor of ‘vintage coke bottles’ as he invoked Warhol and Barthes and had us read Foucault, Lacan, Deleuze and others willy-nilly?  We probably did not understand much of what he said, but something nevertheless did get across from his teaching, namely, that sincere artistic commitment could rely (_must _rely, in my opinion) on conceptual tools and even, to be more precise, a sense of mathematical structure, that is, the desire for precision that I measured by the number of hours spent at the time at Go clubs and competitions.

Van Lier is the one who gave me a 33 rpm of Steve Reich’s ‘Four Organs’ one day (‘music to listen to lying down’ is how he put it).  Well, that – the rhythmic desynchronisations and apparent structure, yet the urbane, slag-filled sound – was a harsh wake-up call!  It led to hitchhiking to attend the debut of ‘Drumming’ and ‘Music for Eighteen Musicians’ followed by another pilgrimage to Trinity Church to listen to Messiaen improvising on the organ.  What a strange and beautiful scene:  the parishioners scattered around the church, their faces turned to the altar, with the music lovers sitting opposite them, their faces turned to the organ! 

The central nerve:  rhythm as movement

The impact of Van Lier’s teachings was then doubled and accelerated by a second meeting, for one master is not enough.  You need at least two.  I met Fernand Schirren through my sister, Michèle-Anne, who was studying dance at (Béjart’s school) Mudra.  At the time, Schirren was a ‘rhythm teacher’ and percussionist linked to [Béjart’s ballet company], Ballets du XXème Siècle, and accompanist for silent films at Brussels’ Film Museum.  He was a sort of adorable Zarathustra of Bara Street, the epitome of the Brussels inhabitant.  Now I give that a very specific meaning, for this many-layered city and perpetual construction site has developed a critical spirit and works like an ironic code-breaker of fossilized systems.  Schirren came up with a consistent way of thinking about rhythm and movement and, more precisely, of rhythm as _movement.  He had his ‘philosophy of rhythm’ take its place within a dualism that he extended to all possible areas.  His concepts in this regard could be summarised by two onomatopoeic words:  ‘Hey’ and ‘Boom’.  The ‘hey’ designated the starting point of rhythmic movement, emission, the jump, the arc and, by extension, difference and individuation.  The ‘boom’ designated the point of arrival, rest and, by extension, sameness, sharing.  From an aesthetic standpoint, this vision created an insoluble tension between the two poles, keeping us at a distance from being immersed in sameness – repetition – as much as from losing all landmarks because of the always different (which, through _generalised serialism, imposed the musical correctness _of the time).  Between the ‘hey’ and ‘boom’ one finds, at the apex of the curve, as a keystone of rhythmic continuity, the _ictus, which is a term borrowed from classical prosody.

Without knowing it, Schirren was not very far from Saint Augustine, whose remarks on rhythm are reflected in the _Gradual _of Gregorian chants.  In this work, the sung rhythm is conceived of through the walked step, with the next step already included in the completed step, and is rendered explicit by the highly fractal, on the whole, metaphor of the great wave that modulates the ocean, whilst being modulated itself by the smaller waves that it contains.

A crucial lesson!  What impressed me there – and continues to guide me – is the refusal to consider rhythm as the pure combinatorics of durations within a time matrix or striations of time.  Rhythm combinatorics interests me, I’m even terribly interested in it, and I’ve built myself a huge personal library of rhythm algorithms, but you must never let go of your intuitions of jumps, of the play of surges and falls.  Writing knows no bounds, provided that you do not let go of your intuition of movement.  That is the crux of the matter.  That, too, is the major conflict, my major refusal:  that of musical writing as a self-referring syntactic system.  A computation is good if it amplifies and plaits the rhythmic curves, if it projects movements onto new topologies, but if it lets go of the curve, if it destroys the arc, it is bad.  That is perhaps my only grid of values, the nerve of my writing, what decides what I keep or what I erase.  It’s the idea of the mathematician René Thom – the author of catastrophe theory – and an idea that so impressed Lacan, ‘the true is limited not by the false, but by the insignificant’.  In my work, in my own experience, I term ‘insignificant’ a musical time that elapses without jumping.

Writing in situation

It is not enough to have principles and intuitions, that is for sure.  You still have to organise a life that allows them.  I managed, more or less deliberately, to tackle ‘pure music’, that’s to say, the writing of music destined in the first place for a concert, as little as possible.  Most of what I’ve written, even if I claim it to be sovereign practical music (‘I am not making wallpaper,’ as Stravinsky said), I wrote it in parallel with the development of a choreography (often with Anne-Teresa De Keersmaeker, who has been my accomplice from the very beginning) or a film (in this case, my own films).  Dance and film thus become the guardrails of writing.  These living objects are something pitiless.  They take life in actual space, not that of my desk, and make forays into the most gratifying compositional developments, which they filter most cruelly.  It works or it doesn’t work.  The stakes are immediately clear, you have to be able to dance or to put together a film.  Another pleasure calls out from the heart of writing and demands its rights.

I know, this pragmatism doubtless has its limits, but it gives me enough to chew over, think about, and feel for years to come.  Hence a certain wariness, let’s say, of some composer who plays Tetris with durations and heights, darts with Markov’s chains and handcuffs, Pacman with the spiciest contact lists of his news groups, subdividing tuplets and time signatures while his Mac computes the 55

th interpolation between Tristan and the Bodyguard’s theme song…If he disguises himself as Zorro to run his systems of constraints in the Saturday evening workshops, offers himself random walks and Brownian movements in the red district of Sim City’s summer academies, is plagued by dandruff and oily hair and is yellow as a Belgian endive tanned by the super-X rays of his machine, if he smells of must and cold cigars, you mustn’t hold that against him, for, as Wittgenstein said, ‘Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.’  As for the ideas other than strictly artistic ones – psychological or political tensions, philosophical theories, mystical beliefs, etc. – that authors may brandish to get the little sewing machine of the sublime running, if they generally do not fail to provide a good reserve of forces (isn’t it said that believers march to the front more readily?), it is nevertheless intellectually inept to count on them to appreciate the work itself.  Or even worse, to deduce from them the conditions that are likely to reproduce miracles (this brings to mind Captain Haddock who, from his seat in the theatre – was it in The Seven Crystal Balls? – studied the tricks of the magician turning water into wine), but I’m straying from the subject.

Wall of structure and resistance of the body.  Rosas danst Rosas

I wrote my first piece for Anne-Teresa De Keersmaeker, with whom I premeditated on the rules of the game and formal strategy.  This gave the ballet and musical suite Rosas danst Rosas.  At the time we were rather, um, involved in the writings of Georges Bataille, in his analyses of the discontinuity that language introduces into the continuity of the animal world, and all the attempts at reunification, in which ecstasy and transgression exist side by side.  To make something of that we first had to have a shape that was bolted to the extreme, a genuine structural wall that the four dancers would fling themselves against with all their might.  The structure in this case was a sort of sadistic master, forcing constraints, speed, and exertion on the bodies.  But all of the choreographic vocabulary, on the contrary, was on the side of desire and composed chiefly of sexual attitudes and drives.  So, there was tension and contrast between a cold, predetermined, irreversible shape rushing to its logical end, and the physical gifts of the dancers, who were over-eroticised by the infinite repetition of a small number of figures carrying very strong connotations.  And finally, the body was glorified as the ultimate form of resistance against turning everything into figures.

It was the ‘grand école’.  We could make the algorithms as complex as we wanted, provided that we allowed the bodies to check and surmount them.  My remarks may make people smile, but I contend that this was a political attitude.  Today, when the body’s sentient existence must compete more and more openly with machines, we have to hold onto physical presence as a standard of sense.  Not all symbolic creations make sense.  The most perfectly designed syntax can never justify itself.  It’s curious, it’s paradoxical, but the world of music is a place where that remains to be said, where that may seem to be scandalously reactionary, but for a slip of the tongue.  I thus make it my duty to recognise the forms that I produce in a certain way, to wait for and seize the very moment that I _identify _with the form.

Rhythmic processes:  distinction and entropy

This taste for the incursion of organic movement into a logical machine gradually brought me closer to French ‘spectralism’.  The deterioration of processes and exploration of thresholds have fuelled my thinking about rhythm.  My first works played with rhythm through figures, with each figure presenting a particular quality of movement, a sort of driving state for the body, or a dance step.  This is particularly clear in Musique de Tables, written in 1987.  It is a piece for percussion as well as a short ballet of hands.  It’s constructed like a baroque suite, with an overture, rondo, fugato, galop, recapitulation, and coda.  The entire rhythmic counterpoint uses a limited number of figures that I described precisely, but metaphorically as well, to the dancers:  the volta, typist, windscreen wipers, pianist, flick, points, etc.  (I’ve kept this habit of naming the figures that I use (primarily for myself), of compiling a personal glossary that accompanies me throughout the writing phase.)  The musicologist André Hebbelink was kind enough to compare me to Robinson Crusoe:  it makes no difference what machines people my island, provided that I can build each gear to my own specifications).  But in this piece I was already using, more or less wildly, the notion of ‘rhythmic borrowing’, [that is], I would replace the silences in a given figure with beats and vice versa, to create complementary rhythms that each hinted at the other.  I am reworking that today, more finely, by replacing each unit of silence, whatever its length, with a beat that I place exactly in the middle of the silent interval.  By treating the resulting rhythm the same way, and doing so several times in succession, you inevitably come up with increasingly indefinite rhythmic figures that are increasing close to regular pulsation (in the area of rhythm, this could be likened to zero level, to entropy, the unorganised, with what is distinct being a rhythm that produces movement).  At high speed, this play of thresholds between organised rhythm and regular pulsation enables me to tackle another ambiguity, that between rhythm and height (since we know, since Stockhausen – and other have known it since Fat Boy Slim – that a frequency is also a type of rhythm).  Other changing strategies of this shape/countershape or mould/cast interplay can be set up by shifting the beat from the centre towards the edges of the interval.  That’s probably too technical to go into here…Let me simply point out that the word ‘form’ comes from an ancient Greek (or Etruscan) word meaning ‘cheese mould’.  That brings us back, in a way, to Captain Haddock.  Sorry, let’s move on.

Harmony:  nature and dynamic material

Let’s come back, instead, to the matter of frequencies.  Having taught a little at seminars, I realise how much at a loss many young composers are when I ask them, candidly, ‘well, and how do you organise the heights?’  Many of them do not even seem to consider this parameter pertinent or interesting.  That’s often where the cards are laid on the table, when you can tell what the bloke is made of.  It seems to me that we cannot skip over Grisey’s thinking, that we can no longer avoid dealing with the question of the acoustic model, and dealing with the question that comes out of it, and which is perhaps THE question of the day, namely, ‘Acoustic models, granted.  But how do you move them?  How do you make them move? '  Tonal music has a complex topology, because the shortest path from do (C) to re (D) is via sol (G).  That’s obviously more simplistic in the ‘academic’, shall we say, spectral model, without a possible cadence effect, without a leading note effect, where you are limited to a sort of virtuoso ‘morphing’ from one harmonic field to another, through pure translation.  For my part, I’ve found a tiny bit of a solution in my old ‘arte povera’ bags.  I retain from natural sound phenomena only the ‘poor buggers’, those that slide, that hesitate, that contain an inner conflict:  the multiphonics of the oboe or clarinet, frequency ‘knots’ of the cello, etc.  These sounds are dynamic, with phase beating; they are multiple right from the start.  Those are the ones I need; those are the ones that I import into my computations.  They are the raw materials of Kinok **and my **Quatuor à cordes.

On the other hand, I readily apply a ‘spectral’ way of thinking to time, for example, in hijacking the functions for computing the virtual fundamentals – a necessary operation to deduce the spectral components – in order to determine the virtual pulsing that links beats expressed in isolation or that I wedge between two contradictory processes (for example, something that I adore, a beam of accelerations that contradicts a beam of decelerations, like cutting a wheel in half through its thickness and having the two halves turn in opposite directions).  Or, still in the same spirit, I produce acoustic ‘zooms’ by distributing the order of the heights and durations according to the _perceptive weight _of the frequencies (in working, for example, on an oboe multiphonic or a four-note violin chord).  The orchestrations of Kinok and Enredadera are based on this principle.

On naturalism

A suspicious hovers over the composers who are fond of spectral techniques.  They are thought to be somewhat_ Rameau-ist_, sort of the ‘naturalists’ or ‘environmentalists’ of the music world, rather unaware of the symbolic universe’s resources.  There is distaste for submitting to nature and a triumphal assertion of the rights of combinatorics.  Yet all of this seems to me to be terribly obsolete, outdated, to have been superseded long ago by the computer’s omnipresence.  The computer has truly cancelled, rendered vain and without glory, all craftsmanship in combinatorial exploration.  A self-referring logical system can be invented in a matter of seconds using a computer; it works every time; no more need for staying up all night, going into trances, or pots of strong coffee.  The area that you can explore, on the contrary, the place where you can bet on being sleepless, is exactly the territory where the computer issues a revolutionary challenge to the physical model, well beyond a quarrel between abstraction and figuration or between numbers and nature.

Poetics and politics

For what is it all about?  No more nor less than letting the poetic come through.  Far from a useless formal game, the poetic stake is that of all true freedom.  Setting aside time for this type of adventure and creating a space for it in itself is a political platform.

Brussels, July 2001
remarks taken down by Jean-Luc Plouvier for the Musica Festival in Strasburg.

Counterphrases is een filmavond met livemuziek. Korfilms van Thierry De Mey op muziek gezet door tien componisten, op tien gedanste zinnen van Anne Teresa De Keersmaeker, gedanst door Rosas. Deze tien films evoceren de hoogtepunten van de samenwerking tussen De Keersmaeker / De Mey: twintig jaar een niet aflatend streven naar variatie, een voortdurende creatie van algoritmes, van filters en formules om de bewegingen en de ruimte naar de grillige mathematica van het plezier te plooien. Dat alles werd - zeer Belgisch - gefilmd in prachtige bloeiende tuinen en onder impressionistische motregen.

De tien componisten van Counterphrases nemen elk een van de variaties voor hun rekening. Zij beginnen te schrijven na de montage van de film en weten niet wat hun collega’s schrijven.

Een gesprek met Thierry De Mey, componist en cineast

Dit gesprek werd opgenomen naar aanleiding van het festival Musica 2001, en heeft dus niet rechtstreeks betrekking op bovenvermeld project, maar schetst een beeld van de kunstenaar.

Jeugd

Het was dezelfde impuls die me in mijn jeugd tot film en muziek heeft gebracht. Zoals dat vaak gaat vormde een ontmoeting de katalysator. In mijn geval was dat een professor van de IAD, de filmschool in Brussel - en ik vraag me af of die meneer nog leeft, die Henri Van Lier, die met grote gebaren voor de automaat met ‘van jaartal voorziene coca-cola’ debiteerde en het over Warhol en Barthes had, en ons door elkaar Foucault, Lacan en Deleuze liet lezen? Waarschijnlijk begrepen we er niet veel van, maar in zijn lessen was er één rode draad: dat een oprecht artistiek engagement ondersteund kan worden (volgens mij moet ondersteund worden) door een begrippenapparaat, en zelfs, meer specifiek, door een zin voor mathematische structuur: een verlangen naar strengheid, dat ik afmeet aan het aantal uren dat ik destijds doorbracht in clubs en met wedstrijden van het go-spel.

Het was deze Van Lier die me op een dag een 33-toerenplaat gaf (muziek ‘om liggend naar te luisteren’ zei hij) met ‘Four Organs’ van Steve Reich. Wat een ervaring!... De ritmische verschuivingen, de opvallende structuur en anderzijds die flarden van chaotische stadsklanken... Dat was een revelatie. Vandaar: reizen per autostop om de creatie van ‘Drumming’ en ‘Music for Eighteen Musiciens’ te kunnen bijwonen… Gevolgd door een andere pelgrimstocht: naar de St.-Trinité om Messiaen aan het orgel te horen improviseren. Vreemd en mooi beeld: in de kerk aan de ene kant de parochianen die naar het altaar gekeerd zijn en tegenover hen de melomanen die met hun gezicht naar het orgel zitten...
 
De centrale zenuw: het ritme als beweging

De impact van het onderwijs van Van Lier werd dan versterkt, versneld door een tweede ontmoeting - één meester is immers te veel of te weinig, je moet er minstens twee hebben. Via mijn zuster Michèle-Anne, die aan de Mudra (school van Béjart) dans studeerde, ontmoette ik Fernand Schirren, toen ‘professor in ritme’, een percussionist die verbonden was aan het Ballet van de 20ste eeuw en stille films begeleidde in het filmmuseum van Brussel. Een soort uitermate aanbiddelijke Zarathoestra van de Barastraat - en ik geef daaraan een zeer precieze betekenis: deze stad met vele lagen, een eeuwige bouwput, bevordert de kritische geest, en functioneert als een ironisch decoderingsapparaat van verstarde systemen. Schirren had een consistente visie op de kwestie van ritme en beweging. Of beter gezegd: op het ritme als _beweging. Zijn ‘filosofie van het ritme’ was ingebed in een dualisme, dat hij naargelang het hem uitkwam op alle mogelijke domeinen toepaste. Zijn concepten op dit vlak waren vervat in twee onomatopeeën: het ‘hé’ en de ‘boem’. Het ‘hé’ verwijst naar het begin van de ritmische beweging, de uiting, de sprong, de boog en bij uitbreiding het verschil, de individuatie. De ‘boem’ verwijst naar het punt van aankomst, de rust, en bij uitbreiding hetzelfde, de verdeling. Op esthetisch vlak induceert deze visie een onoplosbare spanning tussen de twee polen: ze belet ons zowel de onderdompeling in hetzelfde - het repetitieve - als het verlies van elke richtpunt door het altijd verschillende (dat, via het algemeen verbreide serialisme, de _musical correctness van die tijd uitmaakte). Tussen het hé en de boem, op de top van de curve, als sluitsteen van de ritmische continuïteit, ligt de ictus, een term ontleend aan de klassieke prosodie. 

Schirren stond, wellicht zonder het te weten, niet veraf van Sint-Augustinus wiens ideeën over ritme terug te vinden zijn in de _Graduale _van de gregoriaanse zang: het gezongen ritme wordt er voorgesteld door middel van de voetstap, waarbij de volgende stap reeds vervat zit in de gedane stap. En het wordt nog verder geëxpliciteerd met de - in feite zeer fractale - metafoor van de grote golving die de oceaan moduleert, terwijl ze zelf gemoduleerd wordt door de kleinere golvingen waaruit ze is samengesteld.

Cruciale les. Wat daarbij grote indruk op me maakte en vandaag nog steeds mijn leidraad vormt, is de weigering om het ritme te zien als een loutere combinatoriek van lengtes binnen een tijdsschema, binnen een afgebakende tijd. De ritmische combinatoriek interesseert me, ze interesseert me zelfs enorm veel, en ik heb een hele persoonlijke bibliotheek van ritmische algoritmen aangelegd; maar daarbij is het erg belangrijk om nooit de intuïtie van het opspringen, van het spel met opgaande en neergaande bewegingen los te laten. Een compositie mag zich alles permitteren, op voorwaarde dat ze de intuïtie van de beweging niet vergeet. Dat is de hele kwestie. Daarin ligt ook het grote conflict, mijn grote weigering om het componeren te zien als een zelfverwijzend syntactisch systeem. Een calculus is goed als hij de ritmische curves versterkt en vervlecht, als hij de bewegingen in nieuwe topologieën projecteert; maar als hij de curve loslaat, als hij de boog doorbreekt, is hij slecht. Dat is wellicht mijn enige waardeschema, de centrale zenuw van mijn schriftuur, die erover beslist wat ik behoud en wat ik schrap. Het komt neer op de idee van de wiskundige René Thom – de auteur van de catastrofetheorie - een idee waarvan Lacan zo onder de indruk was: _‘wat het ware begrenst, is niet het verkeerde, maar het betekenisloze’. _Wat ik, in de context van mijn werk, van de eisen die ik mezelf stel, betekenisloos noem is een muzikale tijd die voorbijgaat zonder op te springen 

Het componeren in dialoog met andere disciplines 

Het volstaat niet om principes en intuïties te hebben, je moet ook nog een leven hebben waarin ze bruikbaar zijn. Min of meer vrijwillig heb ik ervoor gekozen om zo weinig mogelijk ‘zuivere muziek’ te schrijven, muziek die vooral bestemd is voor concerten. Het merendeel van wat ik totnogtoe schreef, zelfs als ik het als een soevereine muzikale praktijk beschouw (‘ik maak geen behangpapier’, zoals Strawinsky zei) - schreef ik gelijklopend met de uitwerking van een choreografie (vaak met Anne-Teresa De Keersmaeker, medeplichtige van het eerste uur), of van films (in dit geval, de mijne). Dans en film fungeren dan tijdens het componeren als borstwering. Ze zijn ongenadig die levende objecten, die zich bewegen in een concrete ruimte, die niet die van mijn werktafel is, en binnenvallen in de meest bevredigende gecomponeerde fragmenten om ze onverbiddelijk te censureren. Dat werkt, dat werkt niet. Het uitgangspunt is meteen duidelijk, het moet dansbaar zijn of het moet bruikbaar zijn bij de filmmontage. Tijdens het componeren lokt een ander genot en eist zijn rechten op.

Ik weet wel dat dit pragmatisme zijn grenzen heeft, maar het geeft me voor jaren genoeg te kauwen, te denken, te voelen. Vandaar een zekere scepsis voor een componist die met lengtes of hoogten Tetris speelt, die gekluisterd in Markov-ketens met pijltjes speelt, die met de meest pikante contact lists van zijn nieuwsgroep Pacman speelt om ze onder te verdelen in tuplets en time-signature, terwijl de Mac de 55ste interpolatie tussen Tristan en het thema van de Bodyguard berekent… als hij zich verkleedt in Zorro om zijn dwingende systemen in de work shop van de zaterdagavond te laten draaien, zich random walks en browniaanse bewegingen in het red district van de zomeracademies van Sim City veroorlooft, als hij te kampen heeft met roos en vet haar en als hij geel ziet als een stuk witlof dat heeft liggen bruinen onder de X-stralen van zijn apparaat, als hij ranzig en naar sigarenpeuken ruikt, mag je hem dat niet kwalijk nemen, want - zoals Wittgenstein zei: ‘waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.’ En wat de andere dan strikt artistieke ideeën betreft - psychologische of politieke irritaties, filosofische theorieën of mystieke geloofsovertuigingen waarop auteurs zich beroepen om de kleine naaimachine van het sublieme in gang te zetten en die weliswaar meestal een hele schare volgelingen weten te rekruteren (zegt men niet dat gelovigen gewilliger naar het front marcheren?) -, is het intellectueel absurd om zich daarop te moeten baseren om het werk zelf te appreciëren. Of erger nog: om er de voorwaarden die het mirakel tot stand zouden kunnen brengen uit af te leiden (ik denk daarbij aan kapitein Haddock die - in ‘De zeven kristallen bollen’ - vanuit zijn theaterstoel de trucs gadeslaat van de goochelaar die water in wijn verandert). Maar ik dwaal af. 

Muur van structuur en verzet van het lichaam. Rosas danst Rosas

Mijn eerste stuk schreef ik voor Anne-Teresa De Keersmaeker, waarbij ik met haar vooraf de regels van het spel en de formele strategie heb afgesproken. Dat resulteerde in het ballet en de muzikale suite Rosas danst Rosas. Wij waren in die tijd erg, hm..., begeesterd door de lectuur van Georges Bataille, zijn analyses over de discontinuïteit, die de taal in de dierlijke continuïteit introduceert, en alle pogingen tot hereniging waarin extase en transgressie samengaan. Om dat te gebruiken hadden we eerst een uiterst strikte vorm nodig, een echte structurele muur, waar de vier danseressen uit alle macht tegenaan zouden lopen. In dit geval was de structuur een soort sadistische meester, die de lichamen dwang, snelheid en inspanning oplegde; maar het hele choreografische vocabularium daarentegen werd beheerst door het verlangen, hoofdzakelijk uitgedrukt in seksuele attitudes en impulsen. Spanning en contrast dus tussen een koude, vooraf vastgelegde, onomkeerbare vorm, die recht op zijn logisch einde aanstuurt en het fysieke talent van de danseressen, over-geërotiseerd door de eindeloze herhaling van een beperkt aantal figuren met zeer sterke connotaties. En uiteindelijk verheerlijking van het lichaam als ultiem verzet tegen het mathematiseren.

Dat was de grote leerschool. Je kunt de algoritmen zo ingewikkeld maken als je wilt, als je maar toelaat dat de lichamen ze verifiëren en overtreden. Misschien zullen sommigen hierom lachen, maar ik beweer dat het hier om een politieke houding gaat. Vandaag, nu het tastbare bestaan van het lichaam steeds opener moet rivaliseren met machines, komt het erop aan de fysieke aanwezigheid als criterium voor de betekenis te nemen. Niet elke symbolische productie brengt betekenis voort. Ook de meest perfect samenhangende syntaxis kan nooit zichzelf rechtvaardigen. Het is eigenaardig, het is paradoxaal, maar de muzikale wereld is een plaats waar dat nog gezegd dient te worden, waar dat zelfs - op een uitschuiver van de taal na - schandalig reactionair kan lijken. Ik dwing mezelf dus om de vormen die ik produceer een zekere herkenning te geven, om te wachten en het moment te vatten waarop ikzelf _memet de vorm _identificeer. 

Ritmisch proces: onderscheid en entropie

Deze voorkeur voor de intrusie van de organische vorm in een logische machinatie heeft me langzaam maar zeker bij het Franse ‘spectralisme’ gebracht. Processen die verzwakken en de exploratie van grenzen hebben mijn ritmisch denken gevoed. Mijn eerste stukken speelden met het ritme aan de hand van figuren, waarbij elke figuur een bepaalde kwaliteit van de beweging voorstelde, een soort motorische staat van het lichaam, of een danspas. Dat is bijzonder duidelijk in Musique de Tables, geschreven in 1987, dat zowel een stuk is voor percussie als een klein handballet. Het is gestructureerd als een baroksuite - ouverture, rondo, fugato, galop, recapitulatie en coda. Het ritmische contrapunt maakt gebruik van een beperkt aantal figuren, die precies, maar ook metaforisch beschreven worden voor de uitvoerders: de volte, de dactylo, de ruitenwisser, de pianiste, de aanzet, de spitsen, enz... (Ik heb de gewoonte om, vooral voor mezelf, de figuren die ik gebruik te benoemen, om een persoonlijk lexicon samen te stellen dat me bij het componeren altijd ter beschikking staat. De musicoloog André Hebbelinck heeft me vriendelijk met Robinson Crusoé vergeleken: het heeft geen belang welke machines er op mijn eiland te vinden zijn, als ik maar elk radertje ervan naar mijn eigen hand heb kunnen zetten). Maar in dit stuk maak ik reeds op een min of meer onstuimige manier gebruik van de notie van ‘ritmische afdruk’: in een bepaalde figuur vervang ik de stiltes door impulsen en omgekeerd, om complementaire ritmes te creëren, waarbij het ene in het andere bedekt wordt aangegeven. Ik pas dat vandaag op een meer verfijnde manier toe, door elke stilte-eenheid, wat ook haar lengte is, te vervangen door een impuls die precies in het midden van die tijdslengte valt. Door het resulterende ritme dezelfde behandeling te geven, en dat meermaals achter elkaar, ontstaan er onvermijdelijk ritmische figuren die steeds vager zijn, steeds dichter bij de regelmatige pulsatie liggen (wat op ritmisch vlak het nul-niveau zou kunnen oproepen, de entropie, het niet-georganiseerde; het specifieke is een ritme dat tot beweging leidt). Bij hoge snelheid kan ik door dit spel met de grenzen tussen het georganiseerde ritme en de regelmatige pulsatie een andere ambiguïteit bereiken: die tussen ritme en hoogte (want sedert Stockhausen weten we – en anderen weten dat sedert Fat Boy Slim – dat een frequentie ook een vorm van ritme is). Andere evolutieve strategieën van dit spel vorm/tegenvorm, moulage/afdruk, kunnen ingezet worden door de impuls van het centrum naar de marge te verschuiven. Het is allicht te technisch om hier uiteen te zetten... Ik wil er nog slechts op wijzen dat het woord ‘vorm’ etymologisch afkomstig is van een oud Grieks (of Etruskisch?) woord dat: _kaasvorm _betekent. 

Zo belanden we in zeker zin opnieuw bij kapitein Haddock, sorry, laten we het daar niet meer over hebben.

 Harmonie: natuur en dynamisch materiaal

Laten we het veeleer nog eens hebben over die kwestie van frequenties. Door af en toe les te geven in seminaries, ben ik me bewust geworden van de verwarring die ik bij tal van jonge componisten teweegbreng als ik hun naïef vraag: ‘en hoe organiseer je de hoogtes?’. Voor velen van hen lijkt dat zelfs geen relevante of interessante parameter. Het is vaak op dat moment dat veel duidelijk wordt, dat je weet wat ze in hun mars hebben. Volgens mij kunnen we niet langer de economie van het denken van Grisey toepassen, kunnen we niet langer de kwestie van het akoestisch model uit de weg gaan. En moeten we de confrontatie aangaan met de vraag die daaruit voortvloeit en die wellicht de belangrijkste kwestie is van vandaag: akoestische modellen is een ding, maar hoe ermee te bewegen? Hoe ze te doen bewegen? De tonale muziek is een complexe topologie, want de kortste weg van c naar d is g. Dat is natuurlijk veel simplistischer in bijvoorbeeld het ‘academische’ spectrale model, zonder mogelijk cadenseffect, zonder effect van de leidtoon, waar men beperkt wordt tot een soort van virtuoze ‘morphing’: van het ene harmonische veld naar het andere, door loutere translatie. Ikzelf heb een stukje van de oplossing gevonden in mijn oude ‘arte povera’ bagage. Van de natuurlijke sonore fenomenen behoud ik slechts de arme drommels, de twijfelaars, die in innerlijk conflict zijn: multifonieën van de hobo of de klarinet, frequentiële ‘knopen’ van de cello, enz... Deze klanken zijn dynamisch, ze zweven, ze zijn van in het begin veelvoudig. Het zijn dergelijke klanken die ik nodig heb, het zijn diegene die ik in mijn berekeningen importeer. Ze vormen de grondstof van Kinok en van mijn Quatuor à cordes [Strijkkwartet].

Anderzijds pas ik graag een ‘spectrale’ denkmethode toe op de tijden, bijvoorbeeld door de berekeningsfuncties van de virtuele grondakkoorden om te buigen - noodzakelijke operatie om de spectrale componenten af te leiden - om de virtuele pulsaties, die afzonderlijk uitgedrukte impulsen met elkaar verbinden of die ik tussen twee contradictorische processen klem zet, te kunnen determineren, (waar ik bijvoorbeeld van houd: een reeks versnellingen die een reeks vertragingen tegenwerkt, als een wiel dat op de velg in twee is gesneden en waarvan de twee helften in tegengestelde richting draaien). 

Of, in dezelfde geest, produceer ik akoestische ‘zooms’ en orden ik de hoogtes en de lengtes volgens het perceptieve gewicht van hun frequenties (door bijvoorbeeld te werken op een multifonie van de hobo, of een vierstemmig vioolakkoord). De orkestratie van Kinok of Enredadera is op dit principe gebaseerd.

Over het naturalisme

De componisten, die met spectrale technieken werken, worden enigszins wantrouwig bekeken. Men vindt ze wat ‘ramistisch’, een beetje naturalistisch, een soort milieufreaks, die weinig kaas hebben gegeten van de mogelijkheden van het symbolische universum. Er is sprake van een afkeer van de onderwerping aan de natuur en van een triomfantelijke affirmatie van de rechten van de combinatoriek. Dat alles lijkt me nochtans vreselijk ouderwets, al lang voorbijgestreefd door de alomtegenwoordigheid van de computer. De computer heeft alle ambachtelijke combinatorische berekeningen nutteloos en roemloos gemaakt. Een zelfverwijzend logisch systeem wordt door de computer in enkele seconden uitgevonden, dat werkt altijd, dat vraagt geen slapeloze nachten meer, noch doodsangsten, noch sterke koffie. Waar echter het experimenteren nog de moeite loont, het tapijt waarop men zijn slapeloze nachten kan doorbrengen, dat is het gebied waar de computer het fysieke model op een revolutionaire manier ondervraagt. Dat gaat veel verder dan een gekibbel tussen abstractie en figuratie, of tussen getal en natuur.

Poëzie en politiek                           

Want waar gaat het over? Over niets meer of niets minder dan poëzie op te wekken.

Veel meer dan een gratuit formeel spel, is de poëzie de inzet van elke echte vrijheid. Dat men voor een dergelijk avontuur de tijd neemt, dat men er ruimte voor creëert: dat vormt op zich eenpolitiek.

 
Brussel, juli 2001
opgetekend door Jean-Luc Plouvier
voor het Festival Musica in Straatsburg

Counterphrases est une soirée de cinéma avec musique live. Dix court-métrages de Thierry De Mey mis en musique par dix compositeurs, sur dix phrases dansées d’Anne Teresa De Keersmaeker, interprétées par Rosas. Traversant ces dix films, le meilleur de la collaboration De Keersmaeker / De Mey : vingt années d’une pratique assidue de la variation, d’une invention perpétuelle d’algorithmes, de filtres et de formules à tordre les mouvements et l’espace selon une capricieuse mathématique du plaisir. Tout cela est filmé, ô belgitude, dans d’exquis jardins fleuris et sous d’impressionnistes crachins.

Les dix compositeurs de Counterphrases traiteront chacun une des variations, en travaillant après montage des films, dans l’ignorance du travail de leurs collègues.

Un entretien avec Thierry De Mey, compositeur et cinéaste

Enregistré à l’occasion du festival Musica 2001, cet entretien ne porte pas sur le projet présenté ci-dessus. Mais il situe le personnage.

Adolescence

C’est le même déclic qui m’a fait aborder le cinéma et la musique, de front, à l’adolescence. Comme toujours, il y a une rencontre qui a fait catalyseur. En l’occurrence, un professeur de l’IAD, école de cinéma à Bruxelles – et je me demande : ce monsieur existe-t-il encore? – y a-t-il encore trace d’Henri Van Lier, qui méditait à grands gestes devant le distributeur de “bouteilles de coca-cola millésimées” en invoquant Warhol et Barthes, et nous faisait lire en vrac Foucault, Lacan, Deleuze...? Nous n’y comprenions pas grand-chose, probablement, mais quelque chose passait à travers tout dans cet enseignement : qu’un engagement artistique sincère pouvait se soutenir (devait se soutenir, pour moi) d’un outillage conceptuel, et même, plus exactement, d’un sens de la structure mathématique : désir de rigueur, que je mesure au nombre d’heures passées à l’époque dans les clubs et compétitions de jeu de Go.

C’est ce Van Lier qui me donne un jour un 33-tours (une musique “à écouter couché”, dit-il) avec “Four Organs”, de Steve Reich. Alors là!... Les déphasages rythmiques, la structure apparente, et pourtant ce son urbain, riche en scories... Tout cela faisait traumatisme! D’où : voyages en stop pour assister à la création de “Drumming” et de “Music for Eighteen Musiciens”… Suivis d’un autre pèlerinage : l’église de la Trinité, pour écouter Messiaen improviser à l’orgue. Etrange et belle image : répartis dans l’église, les paroissiens tournés vers l’autel; et leur faisant face, les mélomanes tournés vers l’orgue...

Le nerf central : le rythme comme mouvement

 L’impact de l’enseignement de Van Lier s’est ensuite redoublé, accéléré, lors d’une deuxième rencontre – car un maître est trop ou trop peu, il en faut au moins deux. C’est par l’intermédiaire de ma sœur Michèle-Anne, qui étudiait la danse à Mudra (l’école de Béjart), que je rencontre Fernand Schirren, alors “professeur de  rythme”, percussionniste lié aux ballets du XXème siècle et accompagnateur de films muets à la cinémathèque de Bruxelles. Une sorte d’adorable Zarathoustra de la rue Bara, Bruxellois au plus haut point – et je donne à cela un sens bien précis : cette ville à couches multiples, en perpétuel chantier, développe l’esprit critique, et fonctionne comme un décrypteur ironique des systèmes figés. Schirren formulait une pensée consistante sur la question du rythme et du mouvement. Et plus précisément : du rythme comme mouvement. Il faisait tenir sa “philosophie du rythme” dans un dualisme qu’il étendait à ses heures à tous les domaines possibles. Ses concepts en la matière tenaient en deux onomatopées : le “Hé” et le “Boum”. Le “Hé” désignait le départ du mouvement rythmique, l’émission, le saut, l’arc, et par extension la différence, l’individuation. Le “Boum” désignait le point d’arrivée, le repos, et par extension le Même, le partage. Sur le plan esthétique, cette vision induisait une mise en tension irrésoluble des deux pôles : nous tenant à distance de l’immersion dans le même - le répétitif - autant que de la perte de tout repère par le toujours-différent (qui, via le sérialisme généralisé, imposait la musical correctness de l’époque). Entre le Hé et le Boum, au sommet de la courbe, en clé de voûte de la continuité rythmique, l’ictus, terme emprunté à la prosodie classique. 

Schirren n’était pas très éloigné, peut-être sans le savoir, de Saint Augustin, dont les propos sur le rythme se retrouvent dans le _Graduale _du chant grégorien : le rythme chanté s’y conçoit par l’intermédiaire du pas marché, le pas suivant étant déjà compris dans le pas quitté. Et s’explicite encore par la métaphore – très fractale, en somme – de la grande vague modulant l’océan, tout en étant modulée par les ondulations plus petites qu’elle contient. 

Leçon cruciale. Ce qui m’impressionnait là-dedans, et me guide toujours, est le refus de concevoir le rythme comme pure combinatoire de durées à l’intérieur d’une grille temporelle, d’un temps strié. La combinatoire rythmique m’intéresse, elle m’intéresse même terriblement, et je me suis construit une vaste bibliothèque personnelle d’algorithmes rythmiques; mais il s’agit de ne jamais lâcher l’intuition du bondissement, d’un jeu d’élans et de chutes. L’écriture peut tout se permettre, à condition de ne pas lâcher l’intuition du mouvement. Là est toute l’affaire. Là est aussi le conflit majeur, mon refus majeur : celui d’une écriture musicale comme système syntaxique auto-référent. Un calcul sera bon s’il amplifie et tresse les courbes rythmiques, s’il projette les mouvements dans des topologies nouvelles; mais s’il lâche la courbe, s’il défait l’arc, il est mauvais. C’est peut-être mon unique grille de valeurs, le nerf vif de mon écriture, qui décide de ce que je garde ou de ce que je gomme. C’est l’idée du mathématicien René Thom – l’auteur de la théorie des catastrophes – idée qui avait tant impressionné Lacan : “ce qui limite le vrai, ce n’est pas le faux, c’est l’insignifiant”. Dans le cadre de mon travail, de mon exigence propre, j’appelle insignifiant un temps musical qui défile sans bondir. 

Une écriture en situation

 Il n’est pas suffisant d’avoir des principes et des intuitions, c’est certain, encore faut-il s’organiser une vie qui les autorise. Plus ou moins volontairement, je me suis arrangé pour aborder le moins possible la “musique pure”, l’écriture à destination première de concert. La majeure partie de ce que j’ai écrit, même si je le revendique comme une pratique musicale souveraine (“je ne fais pas de papier peint”, comme le dit Stravinski) - je l’ai écrit parallèlement à l’élaboration d’une chorégraphie (souvent avec Anne-Teresa De Keersmaeker, complice depuis le début), ou avec un film (en l’occurrence, les miens). Danse et film sont alors les garde-fous de l’écriture. C’est quelque chose d’impitoyable que ces objets vivants, qui s’animent dans l’espace concret, qui n’est pas celui de ma table de travail, et font incursion parmi les plus gratifiantes élaborations d’écriture pour les filtrer avec cruauté. Ça marche, ça ne marche pas. L’enjeu est immédiatement clair, il s’agit de pouvoir danser, ou de pouvoir monter le film. Au coeur de l’écriture, un autre plaisir appelle et exige ses droits.

Je sais, ce pragmatisme a sans doute ses limites; mais il me donne assez à mâcher, à penser, à ressentir pour des années. D’où une certaine défiance, disons, devant tel compositeur qui joue au Tétris avec des durées ou des hauteurs, aux fléchettes avec chaînes et menottes de Markov, au Pacman avec les contact list les plus croustillantes de son news group pour en subdiviser tuplets et time-signature pendant que le Mac calcule la 55ème interpolation entre Tristan et le thème de Bodyguard … s’il se déguise en Zorro pour faire tourner ses systèmes de contrainte dans les work shop du samedi soir, se paie random walk et mouvements browniens dans le red district des académies d’été de Sim City, s’il a des problèmes de pellicules et de cheveux gras et s’il est jaune comme un chicon bronzé aux rayons très X de sa machine, s’il sent le rance et le cigare refroidi, ne pas lui en vouloir car – comme le disait vite Gun-stein : ce que l’on ne peut dire, il faut le taire. Quant aux idées autres que strictement artistiques, crispations psychologiques ou politiques, théories philosophiques, croyances mystiques… dont se peuvent se prévaloir les auteurs pour mettre en route la petite machine à coudre du sublime, si d’habitude elles ne manquent pas de fournir une bonne réserve de forces (ne dit on pas que les croyants marchent au front plus volontiers?) il est cependant inepte intellectuellement de s’y fier pour apprécier l’œuvre elle-même. Ou pire : d’en déduire les conditions susceptibles de reproduire le miracle (je pense au capitaine Haddock qui, de son fauteuil de théâtre – dans “Les sept boules de cristal” ?- étudie les tours du prestidigitateur opérant la transsubstantiation de l’eau en vin). Mais je m’égare. 

Mur de la structure et résistance du corps. Rosas danst Rosas

 Ma première pièce, je l’ai écrite pour Anne-Teresa De Keersmaeker, en préméditant avec elle les règles du jeu et la stratégie formelle. Ca donnera le ballet et la suite musicale Rosas danst Rosas. Nous étions à l’époque assez, hm..., impliqués dans la lecture de Georges Bataille, ses analyses sur la discontinuité qu’introduit le langage au sein de la continuité animale, et toutes les tentatives de réunification où se côtoient extase et transgression. Pour mettre ça en œuvre, il nous fallait d’abord une forme verrouillée à l’extrême, un véritable mur structurel, contre lequel les quatre danseuses viendraient se cogner de toutes leurs forces. La structure, dans ce cas, était une sorte de maître sadique, imposant aux corps la contrainte, la vitesse, la dépense; mais tout le vocabulaire chorégraphique, en revanche, était situé du côté du désir, principalement constitué d’attitudes et d’impulsions sexuelles. Tension et contraste, donc, entre une forme froide, prédéterminée, irréversible, courant vers sa fin logique, et le don physique des danseuses, sur-érotisées par la répétition à l’infini d’un petit nombre de figures très fortement connotées. Et glorification, finalement, du corps comme résistance ultime à la mise en chiffres.

C’était la grande école. On peut aller aussi loin qu’on veut dans la complexification des algorithmes, pourvu qu’on autorise les corps à venir les vérifier et les franchir. Mes propos feront peut-être sourire, mais je prétends qu’il s’agit là d’une attitude politique. Aujourd’hui que l’existence sensible du corps doit rivaliser, de plus en plus ouvertement, avec les machines, il s’agit de tenir la présence physique comme étalon du sens. Toute production symbolique ne fait pas sens. La syntaxe la plus parfaitement cohérente ne pourra jamais s’auto-justifier. C’est curieux, c’est paradoxal, mais le monde musical est un lieu où cela reste à dire, où cela peut même - à un faux mouvement de langage près - paraître scandaleusement réactionnaire. Je me fais donc un devoir d’appliquer aux formes que je produis une certaine manière de reconnaissance : d’attendre et de saisir le moment où je m’identifie à la forme.

Processus rythmiques : distinction et entropie

 Ce goût pour l’incursion du mouvement organique au sein d’une machination logique m’a peu à peu approché du “spectralisme” français. Les processus qui se dégradent, l’exploration des seuils ont nourri ma pensée rythmique. Mes premières pièces jouaient du rythme par figures, chaque figure présentant une qualité de mouvement particulière, une sorte d’état moteur du corps, ou un pas de danse. C’est particulièrement clair dans Musique de Tables, écrit en 1987, qui est une pièce pour percussions autant qu’un petit ballet de mains. C’est construit comme une suite baroque, ouverture, rondo, fugato, galop, récapitulation et coda. Tout le contrepoint rythmique use d’un nombre limité de figures, qui sont décrites précisément, mais aussi métaphoriquement, aux interprètes : la volte, la dactylo, les essuie-glace, le pianiste, la chiquenaude, les pointes, etc... (J’ai conservé cette habitude de nommer, essentiellement pour moi-même, les figures que j’utilise, de me construire un lexique personnel qui m’accompagne durant toute l’écriture. Le musicologue André Hebbelinck a eu l’amabilité de me comparer à Robinson Crusoé : peu importent les machines qui peuplent mon île, pourvu que j’aie pu en construire chaque rouage à ma mesure). Mais déjà, dans cette pièce, j’utilise plus ou moins sauvagement la notion d’ “empreinte rythmique” : dans une figure donnée, je remplace les silences par des impulsions, et vice versa, pour créer des rythmes complémentaires, l’un sous-entendant l’autre. Je retravaille ça aujourd’hui, de manière plus fine, en remplaçant chaque unité de silence, quelle que soit sa longueur, par une impulsion que je place exactement au centre de cette durée. En appliquant le même traitement au rythme résultant, et ce plusieurs fois de suite, on produit immanquablement des figures rythmiques de plus en plus indéfinies, de plus en plus proches de la pulsation régulière (ce qui, en matière rythmique, pourrait évoquer le niveau zéro, l’entropie, le non-organisé; le distinct étant un rythme qui fait mouvement). A grande vitesse, ce jeu de seuils entre le rythme organisé et la pulsation régulière me permet d’aborder une autre ambiguïté : entre rythme et hauteur (puisqu’on sait depuis Stockhausen – et d’autres le savent depuis Fat Boy Slim – qu’une fréquence est aussi une manière de rythme). D’autres stratégies évolutives de ce jeu forme/contre-forme, ou moulage/empreinte, peuvent être mises en place en décalant l’impulsion du centre vers la marge. C’est trop technique, probablement, pour que je développe ici... Je signale simplement que le mot “forme” a pour origine étymologique un vieux mot grec (ou étrusque ?) qui signifie : moule à fromage. 

Nous revoilà d’une certaine manière au capitaine Haddock, désolé, passons.

Harmonie : nature et matériau dynamique

Revenons plutôt à cette affaire de fréquences. Pour avoir enseigné un peu en séminaire, je me rends compte du désarroi de beaucoup de jeunes compositeurs lorsque je leur demande, candidement : “bien, et comment organises-tu les hauteurs ?”. Pour beaucoup d’entre eux, cela ne semble même pas un paramètre pertinent, intéressant. C’est souvent là que les cartes tombent, qu’on sait ce que le gaillard a dans le ventre. Il me semble qu’on ne plus faire l’économie de la pensée de Grisey, qu’on ne peut plus ne pas s’affronter à la question du modèle acoustique. Et s’affronter à la question qui en découle, qui est peut-être LAquestion d’aujourd’hui : modèles acoustiques, d’accord, mais comment en bouger ? Comment les faire bouger ? La musique tonale est une topologie complexe, puisque le plus court chemin de do à ré, c’est sol. C’est évidemment plus simpliste dans le modèle spectral “académique”, disons, sans effet cadentiel possible, sans effet de sensible, où l’on se retrouve limité à une sorte de “morphing” virtuose : d’un champ harmonique à l’autre, par pure translation. Pour ma part, j’ai trouvé un petit bout de solution dans mon vieux bagage d’ “arte povera”. Je ne retiens des phénomènes sonores naturels que les pauvres bougres, ceux qui glissent, qui hésitent, qui sont en conflit interne : multiphoniques de hautbois ou de clarinette, “nœuds” fréquentiels du violoncelle, etc... Ces sons sont dynamiques, ils sont en battement, ils sont multiples au départ. C’est de ceux-là que j’ai besoin, ce sont eux que j’importe dans mes calculs. C’est la matière première de Kinok et de mon Quatuor à cordes.

D’autre part, j’applique volontiers un mode de pensée “spectral” au temps, par exemple en détournant les fonctions de calcul des fondamentales virtuelles - opération nécessaire pour déduire les composantes spectrales - afin de déterminer les pulsations virtuelles qui relient des impulsions exprimées de manière isolée, ou que je coince entre entre deux processus contradictoires (par exemple, ce que j’adore : un faisceau d’accélérations que vient contredire un faisceau de ralentissements, comme une roue coupée en deux selon la tranche, dont chaque moitié tournerait en sens opposé). 

Ou encore, dans le même esprit, je produis des “zooms” acoustiques en répartissant l’ordre des hauteurs et des durées suivant le poids perceptif de ces fréquences (en travaillant par exemple sur un multiphonique de hautbois ou un accord à quatre sons de violon). L’orchestration de Kinok ou de Enredadera est basée sur ce principe.

Sur le naturalisme

 Un soupçon plane sur les compositeurs attachés aux techniques spectrales. On les trouve un peu “ramistes”, n’est-ce pas, un peu naturalistes, écolos, peu au fait des ressources de l’univers symbolique. Il y a un dégoût de la soumission à la nature, et l’affirmation triomphante des droits de la combinatoire. Tout cela, pourtant, me semble terriblement obsolète, dépassé depuis bien longtemps par l’omniprésence de l’ordinateur. L’ordinateur a véritablement annulé, rendu vain et sans gloire, tout l’artisanat de la recherche combinatoire. Un système logique auto-référent, cela s’invente en quelques secondes avec un ordinateur, ça marche à tous les coups, cela ne demande plus ni nuits blanches, ni transes, ni café fort. Là où la recherche peut s’investir, par contre, le tapis où l’on peut miser ses insomnies, c’est le territoire où l’ordinateur, précisément, questionne le modèle physique de manière révolutionnaire. Bien au-delà d’une querelle entre abstraction et figuration, ou entre nombre et nature.                        

Poétique et politique

Car de quoi s’agit-il? Rien de plus, rien de moins que de faire advenir le poétique.

Loin d’un jeu formel gratuit, l’enjeu poétique est celui de toute véritable liberté. Qu’à ce genre d’aventure on réserve un temps, qu’on lui crée un espace : cela définit en soi une politique.

 Bruxelles, juillet 2001
propos recueillis par Jean-Luc Plouvier