1

   

We had long heard tell of whole worlds that had vanished, of empires sunk without a trace, gone down with all their men and all their machines into the unexplorable depths of the centuries, with their gods and their laws, their academies and their sciences pure and applied, their grammars and their dictionaries, their Classics, their Romantics, and their Symbolists, their critics and the critics of their critics. . . We were aware that the visible earth is made of ashes, and that ashes signify something. Through the obscure depths of history we could make out the phantoms of great ships laden with riches and intellect; we could not count them. But the disasters that had sent them down were, after all, none of our affair.

Elam, Ninevah, Babylon were but beautiful vague names, and the total ruin of those worlds had as little significance for us as their very existence. But France, England, Russia... these too would be beautiful names. Lusitania too, is a beautiful name. And we see now that the abyss of history is deep enough to hold us all. We are aware that a civilization has the same fragility as a life. The circumstances that could send the works of Keats and Baudelaire to join the works of Menander are no longer inconceivable; they are in the newspapers. That is not all. The searing lesson is more complete still. It was not enough for our generation to learn from its own experience how the most beautiful things and the most ancient, the most formidable and the best ordered, can perish by accident; in the realm of thought, feeling, and common sense, we witnessed extraordinary phenomena: paradox suddenly become fact, and obvious fact brutally believed.

[...] With our own eyes, we have seen conscientious labor, the most solid learning, the most serious discipline and application adapted to appalling ends.

So many horrors could not have been possible without so many virtues. Doubtless, much science was needed to kill so many, to waste so much property, annihilate so many cities in so short a time; but moral qualities in like number were also needed.
Are Knowledge and Duty, then, suspect?

(Paul Valery, The crisis of the mind, 1919)
   

2

Le soldat Innconnu (Georges Aperghis)

Standing on smoking rubble, a man recalls the myth of the Tower of Babel and seems to become aware of a parallel between the vanity of that venture and the pointlessness of the cataclysm from which he has emerged more as a spectre than as a living being. In a little less than 30 minutes Georges Aperghis, with his dense, precise and taut composition where quarter tones rule, leads us through a musical allegory of the absurdity of war as the ultimate negation of humanity.

F. Lajournade-Bosc

3

A Soldier's Tale

"Before World War I, Stravinsky shocked the world with a series of three ballets written for Parisian premieres, the most avant garde and famous of the set being The Rite of Spring. One might wonder how five years later, at the close of the war, Stravinsky’s musical style had metamorphosed from that of grandiose violence to satiric and cutting simplicity. That’s not to say that A Soldier’s Tale is simplistic or without complexity but rather that a newfound diatonic parody of popular, religious, and folk tunes dominates the sound of his writing in a completely unexpected way.

The reasons for the drastically new sound of Soldier’s Tale could partly be described as economic, as both the war and Russian Revolution cut off the composer from access to funds and resources from home, “and I found myself, so to speak, face to face with nothing.” In his autobiography of 1934, Stravinsky goes on to describe the assembling of the work: “So we worked at our task with great zest, reminding ourselves frequently of the modest means at our disposal to carry it to completion. I knew only too well that so far as the music was concerned I should have to be content with a very small orchestra.”

It is perhaps ironic to think that the choice of a dry, acerbic instrumentation for A Soldier's Tale was a decision not simply driven by artistic ideals but mainly by forces beyond the composer’s control. Here was Stravinsky concocting a new revolution, not a monumental one as witnessed in his earlier ballet scores, but one where the musical ingredients of music we know (Tango, Ragtime, Lutheran hymnody) are mutated and displaced as are the facial features of a Picasso portrait. [...]

Jason Hardink
for Nova Chamber Music Series, Salt Lake. >Read more...
   

4

   
Georges Aperghis : Interview
by Francine Lajournade-Bosc, February 2014
   

A small group of musicians, a solo voice, it rather appears that with this Unknown Soldier you were working with material familiar to you…

Yes, but it's my first for an ensemble and male voice. My previous compositions for comparable set-ups were for female voices (1). As for the scoring, there is a clear reference to Stravinsky's The Soldier's Tale, even though to achieve my balance between the instruments I have added a piano, two cellos and a second clarinet. I always feel safer with two clarinets and two cellos. I feel more at home, .... and less chez Igor.

What is this Unknown Soldier all about?

It opens with a solitary man who has just emerged from the rubble and the horrors of battle, and who is almost surprised to find himself alive. But perhaps he isn't alive, since he is the unknown soldier. He is assailed by conflicting emotions: he weeps, he laughs, he screams. Is he a survivor? Is this a dream? Is all this really happening? We don't know. Perhaps after all it is nothing but a circus. When horror reaches such extremes, things descend into circus and into the burlesque because otherwise it would be impossible to bear. Louis-Ferdinand Céline captured very well the absurdity and the circus-like nature of war. And especially that war. So this soldier should be seen as an allegory, a character coming from the music rather than from the theatre. He only exists in music, after all.

So your soldier is undergoing a traumatic experience ?

Absolutely. He makes me think of those TV images of earthquake survivors, or battle casualties. We see a man on the rubble, screaming his essentialist despair. But what about all those still beneath the rubble who may be dead, alive, or living their last? The soldier tells his story, and gradually we hear this swarming sound created by the ensemble, coming from all those who we cannot hear. The instruments do not speak. We can therefore assume that, for those others, it is even worse. They have been through the same experience but no longer have the means to put it into words. It reminds me of one of Hitchcock's films (2) in which the main character survives a car accident but is completely paralysed, and thought to be dead. But suddenly a tear can be seen running down his cheek, and only then do we realise that he is still alive; this is the aspect which I have tried to convey in my music: the instruments are still alive, but unlike with the soldier who has the means to speak forth, you have to listen closely to hear their story.

Right, so is this « allegorical soldier » to whom you refer represented only by the solo voice, or is he also present in the instrumental sections?

The soldier is represented solely by the solo voice. Throughout the piece, the ensemble accompanies him, but sometimes joins the opposition. Not in a military sense, rather as an outside force which is there to remind him of what it is precisely that is driving him insane. At times, the ensemble falls silent and leaves the soldier to confront himself. Now and then one or two instruments detach themselves from the group, like the leader of the Chorus, to follow the soldier ... or to contradict him.

You chose to use a text by Franz Kafka to illustrate the traumatic experiences of the soldier. Why?

The Kafka text, Babel, calls Europe to my mind. I have kept only a few sentences from the text, but it was enough to ring a bell for the people who will hear the piece. The text is very short, effective and as always with Kafka succinct and unadorned. I love the density of his writing. The text gives the working basis for the second aspect of this Unknown Soldier. In the midst of his lassitude he suddenly recollects a story from before his disaster. The Tower of Babel had to be built. But the more building work progressed, the more jealousies were aroused; some sections were perceived as better or more attractive than others. Wars and fighting ensued to lay hands on the best parts of the tower. Over the generations, fighting alternated with periods of peace during which everyone worked on improving the tower. Then wars would again break out and in the end there came a generation which had forgotten why they were building a tower at all. Ultimately thousands died without really knowing why, and that is precisely what happened in WW1. This perception was with me throughout the period when I was writing the Unknown Soldier : how many people, be it in the name of the International, of Anarchism, or like this footsoldier in the name of the nation, went to war with a song in their heart merely to be blasted to oblivion. Each time it is a different reason or cause, but the result is ineluctably the same. There are whole generations of the young who have gone to war singing but who today fill the graveyards of the world.

When you speak of the tower which generated jealousies, one has the impression that you are speaking of the building of Europe. Was your intent political?

I don't know, but we know so little about this building of Europe... of course, I do hope that there won't be another war, even though it can be argued that there already is a kind of North-South war going on which for now is merely mental and financial. When you consider how some countries predominate, you wonder where this business with rich countries and poor is leading us. There are some echoes of all that in this work, but there are no attempts to lecture anyone. Here we just have a soldier who has gone mad and who remembers the Tower of Babel. They say to him: « If you go off to fight, that is what you will be defending ». He went, he saw what he saw and he remained unknown. The story is as simple or as absurd as that.

This soldier isn't entirely unknown, since it appears that from the outset he had a name attached, which was that of Lionel Peintre, the baritone. Did you think of him immediately to perform the part?

Yes, certainly. I wrote the Jactations (3) for him several years back, for unaccompanied voice. The fact that he could actually sing it was something of a triumph. When I started to write the Unknown Soldier, knowing that it would be Lionel to sing was a great reassurance to me. It is hard to discuss Lionel because he comes complete. And as such he is talented and intelligent enough for me to trust him. He has sung pieces which seemed quite impossible, but sing them he did, and successfully. So if Lionel were to say to me: « I've done my best, but that really is beyond me », I know that there's no point in pursuing that route. Speaking of him purely as a performer, I also trust him not to stray towards styles that do not interest me, like psychological or sentimental interpretations. He always adheres very much to the classic in his style of singing. And apart from all the colours his voice possesses, he understands the text. Right from the word go.

The way you are talking gives the impression that no-one but Lionel Peintre would be capable of singing this part...

No, of course that's not true. Jactations has been performed by singers in various countries and very well too. Perhaps it is the score itself which imposes this style of singing. One can't really get away from it because there simply isn't the time. I have structured the form so strictly that the performer has no time to do what in any case I detest: adding theatricality, sentiments, or who knows what else. In the Unknown Soldier I have managed to ensure that the physical requirements of singing rule out any further interpretation. By that I mean that when the singer has to appear tired or out of breath, he really is so. The work has been written in such a way as to ensure that the singer is genuinely out of breath at that moment. So it would be pointless, and in any case impossible, to do impressions of « tiredness » or « breathlessness » as well. This was already the case in Récitations (4). When one doesn't breathe for a while the voice sounds quite different from when one is breathing normally. Really, nothing needs to be added, one merely has to do as instructed.

Could you describe to us what happened on the first morning when you sat down at your desk to write the *Unknown Soldier_ ?

It can't really be said that there is ever a « first morning » as such. You begin by assembling purely musical material which in itself is fairly anodyne. Polyphonic phrases, forms, short snatches of music… like fragments assembled for the instruments and for the voices. And then there comes a moment when all these fragments together seem to have something to say. Sometimes you are wrong, and it turns out that they have little in common. In that case, you start again. And then sometimes that missing catalytic particle appears which brings the whole piece together. I suppose it's a sort of « corner fragment » similar to a « cornerstone » in architecture. But you can be sure of one thing, composing is anything but a linear process.

When you began on the Soldier, you had just finished writing Situations (5) for the Klangforum Wien, also a piece for instrumental ensemble but with no solo voice part. Do you think the fact that you moved on to the Soldier immediately after can have influenced it?

Most certainly, but I couldn't tell you how or to what extent. What I do know is that I found it very difficult to come back to words. It was very hard to revert to a character who had to be invented from scratch, who was not a given. The idea behind Situations was to paint a portrait – imaginary, mental or musical – of the Klangforum musicians. You can't really speak of them as characters, since they are real, and I can speak to them and observe them. They are there. Whereas for the Soldier it was necessary to invent someone. The whole process is reversed.

You have recently gone back to composing for full orchestra (6), something you had not done for a long while. Is it very different from composing for small ensembles?

It is utterly different. What you need to consider for a full orchestra is completely different from that for an ensemble. It is rather like having a large highly sophisticated factory full of people who are able to work on technical details, as against a small craftsman's workshop, where everything is made by hand, I can't put it better than that. With a small ensemble, everything is closer to the human scale than with the great orchestral machine.

When you compose for full orchestra you make no use whatever of microtonality, although it is one of your trademarks. Why?

My whole system is based on microtonality, but I haven't dared use it for a full orchestra. I didn't want to make things more difficult. Keeping a grip on quarter tones with a full orchestra to me seems a rather unlikely prospect. Of course, supposing that my works were being played 50 years from now and that orchestras had been able to do as much work on my Quatre Etudes as on say a Brahms symphony, it might perhaps become possible to deal with mictrotonality. But I'm after an immediate result. What I want is to be able to hear the work in my lifetime.

Are you saying that you compose for yourself?

My precise reason for composing is in order to hear sounds that I've never heard before. But it doesn't always work. If I hear one of my compositions and get the impression that I've heard it somewhere before, I say to myself : « Well old boy, that didn't quite work! » To some extent it can indeed be said that I write for myself, but I share with those who are going to receive the music. It is a way of sending them missives in the hope that I'll get a reply. Even if the first missive is, indeed, always intended for oneself.

(1) eg La Nuit en tête (2000), Dark Side (2003), Contretemps (2006), Shot in the Dark (2010), all written for soprano or mezzo soprano and ensemble.
(2) « Breakdown », in « Alfred Hitchcock presents », Season 1 Episode 7, 1955
(3) Quatorze Jactations for baritone (2001), Editions Durand
(4) Récitations , for solo female voice, 1978, Editions Durand
(5) Situations, for instrumental ensemble, 2012, Editions Durand
(6) Quatre Etudes for orchestra, 2011, Editions Durand
   

1

    
L'Histoire du Soldat (Igor Stravinsky, 1918)

Na het einde van de Eerste Wereldoorlog, in 1918, komt er in de Franse avant-garde een hevige reactie op gang tegen de Wagneriaanse “nevel” en de Debussyaanse “mist”. Met zijn L'Histoire du Soldat produceert Stravinsky met een zelden geëvenaarde virtuositeit en frisheid een soort “remix avant la lettre”. Ongepolijst vioolspel, circuslawaai, militaire trompetten, Russische liederen, valse walsen en decadente tango’s: alles botst vrolijk tegen elkaar. Niets is te onzuiver of te ruw, de meest triviale elementen worden getransfigureerd door ritme, ironie en een hartbrekende droefenis.

Het stuk werd door Stravinsky en de schrijver Charles-Ferdinand Ramuz opgevat als toneelkunst en geschreven voor een rondreizend gezelschap met een verteller en een handvol muzikanten. Ramuz hanteert daarbij bewust een eenvoudige, nadrukkelijke en ruwe taal, die geschreven lijkt met “een dik schoolpotlood” (HF Berchet). L'Histoire du Soldat herneemt het thema van Faust en giet het in een volksverhaal dat zou worden begeleid door een klein orkest voor een poppentheater. Een violist verkoopt zijn kleine viool aan de duivel, maar verliest er mee al zijn levensvreugde.

(J-L P.)
   
   

2

   
Le Soldat Inconnu (Georges Aperghis, 2014)

Op het smeulende puin van de catastrofe herinnert een man zich de mythe van Babel. In de leegheid van deze constructie ziet hij een gelijkenis met de ramp waardoor hij nog slechts een schim is van zichzelf. In iets minder dan een halfuur leidt Georges Aperghis ons door een compacte en strakke partituur waarin de kwart-tonen opvallen. In zijn muzikale allegorie klaagt hij de absurditeit van de oorlog aan als de ultieme negatie van ons mens-zijn.

(F. Lajournade-Bosc)

3

   

We hadden gehoord over volledig verdwenen werelden, over rijken die met man en muis verzwolgen waren, gezonken naar de onverklaarbare bodem der eeuwen, samen met hun goden en hun wetten, hun academies en hun zuivere en toegepaste wetenschappen, hun grammatica’s, woordenboeken, klassiekers, romantici en symbolisten, hun critici en de critici van hun critici. We waren er ons goed van bewust dat heel de zichtbare aarde uit as bestaat en dat die as iets betekent. We ontwaarden door de dikke laag van de geschiedenis de spookbeelden van gigantische schepen, volgeladen met rijkdom en wijsheid. We slaagden er niet in ze te tellen, maar al bij al waren die schipbreuken onze zaak niet.

Elam, Ninive en Babylon waren mooie, vage namen, en de totale teloorgang van die werelden had voor ons al even weinig betekenis als hun bestaan zelf. Maar ook Frankrijk, Engeland Rusland… zouden mooie namen zijn, net als Lusitania. En we zien nu dat de afgrond van de geschiedenis diep genoeg is voor iedereen. We beseffen dat een beschaving even kwetsbaar is als een mensenleven. Zo is het niet langer ondenkbaar dat de werken van Keats en Baudelaire hetzelfde lot beschoren zijn als die van Menander. De oorzaken daarvan zijn terug te vinden in de kranten…

Maar dat is nog niet alles. De vlammende les houdt nog meer in. Het volstond niet dat onze generatie uit eigen ervaring leerde dat zelfs de mooiste en de oudste, de meest fantastische en best
geordende dingen vergankelijk zijn. Onze generatie is, in de orde van het denken, het gezond verstand en het gevoel geconfronteerd met buitengewone verschijnselen, brutale paradoxen en ontnuchterende ontgoochelingen die alle vanzelfsprekendheden op de helling plaatsten. [...] We hebben met eigen ogen
het gewetensvolle werk, het degelijkste onderwijs en de grootste discipline en toewijding gezien, aangepast aan de gruwelijkste scenario’s.

Zoveel gruwel zou niet mogelijk zijn geweest zonder zoveel menselijke kwaliteiten. Er is wellicht veel wetenschap nodig geweest om zoveel mensen om te brengen, zoveel goederen te verkwisten en zoveel steden te vernietigen in zo weinig tijd. Maar er zijn evenveel morele kwaliteiten voor nodig geweest. Kennis en Plicht, bent u dan verdacht?

Paul Valéry, De crisis van de geest, (La crise de l’esprit), 1919
   

1

     

Nous avions entendu parler de mondes disparus tout entiers, d’empires coulés à pic avec tous leurs hommes et tous leurs engins; descendus au fond inexplorable des siècles avec leurs dieux et leurs lois, leurs académies et leurs sciences pures et appliquées, avec leurs grammaires, leurs dictionnaires, leurs classiques, leurs romantiques et leurs symbolistes, leurs critiques et les critiques de leurs critiques. Nous savions bien que toute la terre apparente est faite de cendres, que la cendre signifie quelque chose. Nous apercevions à travers l’épaisseur de l’histoire, les fantômes d’immenses navires qui furent chargés de richesse et d’esprit. Nous ne pouvions pas les compter. Mais ces naufrages, après tout, n’étaient pas notre affaire.

Élam, Ninive, Babylone étaient de beaux noms vagues, et la ruine totale de ces mondes avait aussi peu de signification pour nous que leur existence même. Mais France, Angleterre, Russie ... ce seraient aussi de beaux noms. Lusitania aussi est un beau nom. Et nous voyons maintenant que l’abîme de l’histoire est assez grand pour tout le monde. Nous sentons qu’une civilisation a la même fragilité qu’une vie. Les circonstances qui enverraient les oeuvres de Keats et celles de Baudelaire rejoindre les oeuvres de Ménandre ne sont plus du tout inconcevables : elles sont dans les journaux.

Ce n’est pas tout. La brûlante leçon est plus complète encore. Il n’a pas suffi à notre génération d’apprendre par sa propre expérience comment les plus belles choses et les plus antiques, et les plus formidables et les mieux ordonnées sont périssables par accident; elle a vu, dans l’ordre de la pensée, du sens commun, et du sentiment, se produire des phénomènes extraordinaires, des réalisations brusques de paradoxes, des déceptions brutales de l’évidence. [...] Nous avons vu, de nos yeux vu, le travail consciencieux, l’instruction la plus solide, la discipline et l’application les plus sérieuses, adaptés à d’épouvantables desseins.

Tant d’horreurs n’auraient pas été possibles sans tant de vertus. Il a fallu, sans doute, beaucoup de science pour tuer tant d’hommes, dissiper tant de biens, anéantir tant de villes en si peu de temps; mais il a fallu non moins de qualités morales. Savoir et Devoir, vous êtes donc suspects?

(Paul Valéry, La crise de l’esprit, 1919)
   

2

   
Histoire du Soldat (Igor Stravinsky, 1918)

A la sortie de la guerre, en 1918, démarre dans l'avant-garde française une grande réaction contre les "brumes" wagnériennes et les "vapeurs" debussystes. Avec une virtuosité et une verdeur rarement égalées, Stravinsky compose avec cette Histoire du Soldat  une sorte de remix  avant la lettre, dominé par une savoureuse partition de violon crincrin telle qu'on n'en avait jamais osé écrire. Flonflons de cirque, trompettes militaires, chansons russes, valses fausses et tangos faisandés, tout s'entrechoque en boucles trébuchantes. Plus rien n'est indigne, plus rien n'est impur, les éléments les plus triviaux sont transfigurés par le rythme et l'ironie — et par une tristesse à s'arracher le coeur. 

L’oeuvre fut conçue par Stravinsky et l’écrivain Charles-Ferdinand Ramuz comme un art des tréteaux, pour une troupe ambulante consitutée de quelques acteurs et d’une poignée de musiciens. La langue de Ramuz est volontairement simple, appuyée et rugueuse, comme écrite avec "un gros crayon d'écolier" (HF Berchet).  L’Histoire du Soldat reprend le thème de Faust dans l’esprit d’un conte populaire qu’accompagnerait un petit orchestre pour théâtre de marionnettes. Un violoniste vend au diable  son petit violon : il y perdra toute sa joie.

(J-L P.)
   

3

   
Le Soldat inconnu (Georges Aperghis, 2014)

Sur les ruines fumantes du désastre, un homme se remémore le mythe de Babel et semble apercevoir, dans la vanité de cette construction, un parallèle avec celle du cataclysme dont il sort plus spectral que vivant. En un peu moins de 30 minutes, Georges Aperghis nous emmène, par une écriture dense, précise et tendue où le quart de ton règne en maître, dans une allégorie musicale de l’absurdité de la guerre comme négation ultime de l’humanité.

(F. Lajournade-Bosc)
   

4

Un entretien avec Georges Aperghis

Propos recueillis par Francine Lajournade-Bosc, février 2014
   

Une petite formation instrumentale, un soliste vocal, on peut dire que pour ce Soldat inconnu tu travaillais un matériau qui t’est familier…

Oui mais c’est la première fois que j’écris pour un ensemble et une voix d’homme. Mes précédentes compositions pour des effectifs similaires étaient plutôt pour voix de femmes (1). Pour l’instrumentation, il y a une référence très claire à l’Histoire du Soldat deStravinsky même si, pour trouver mon équilibre nstrumental, j’ai ajouté un piano, deux violoncelles et une deuxième clarinette. Le fait d’avoir deux clarinettes et deux violoncelles me sécurise toujours. Avec cette intrumentation, je me sens plus chez moi… et moins chez Igor.

Que raconte ce Soldat inconnu ?

Au tout début de la pièce, il y a un homme seul tout juste sorti des décombres, des horreurs de la guerre et qui est presque surpris d’être vivant. D’ailleurs, peut-être n’est-il plus en vie puisque c’est le soldat inconnu. Cet homme est aux prises avec des émotions contradictoires. On le voit tour à tour pleurer, rire ou crier. Est-ce que c’est un survivant ? S’agit-il d’un rêve ? Est-ce que tout ceci est bien réel ? On ne sait pas. Ce n’est peut-être et finalement qu’un grand cirque. Quand l’horreur arrive à un tel degré, on bascule forcément dans le cirque et le burlesque sinon on ne peut pas tenir le coup. Louis-Ferdinand Céline a très bien raconté cette absurdité et ce grand cirque qu’est la guerre. Et particulièrement cette guerre-là. Il faut donc considérer ce soldat, comme une allégorie, un personnage musical plutôt qu’un personnage de théâtre. Il n’existe que par la musique finalement.

C’est un homme en plein traumatisme que tu nous racontes ?

Complétement. Il me fait penser à  ces survivants que l’on voit à la télévision après un tremblement de terre ou sur des scènes de guerre. On voit un homme qui est là, sur les décombres et qui crie son désespoir essentiel. Mais, dans le même temps, il y a tous ceux qui sont encore dessous sans que l’on sache s’ils sont morts, vivants, ou morts-vivants. Le soldat raconte et peu à peu il est rejoint par ce fourmillement, constitué par l’ensemble instrumental, de tous ceux que l’on n’entend pas. Les instruments ne parlent pas. On peut dès lors considérer que pour eux c’est encore pire. Ce sont des gens qui ont vécu la même chose mais qui n’arrivent plus à l’exprimer. Cela me rappelle un film d’Alfred Hitchcock(2) dans lequel le personnage principal a un accident de la route qui le laisse absolument paralysé. À tel point qu’on le prend pour mort. Mais soudain, on voit sur sa joue une larme couler et c’est à ce moment-là seulement que l’on
sait qu’il est bien vivant ; C’est cet aspect des choses que j’ai voulu traduire dans l’écriture instrumentale :  les instruments sont encore vivants mais, contrairement au soldat qui lui a les moyens de dire ses mots, il faut tendre l’oreille pour entendre ce que eux racontent.

Justement, ce « soldat allégorique » dont tu parles est uniquement incarné par le soliste ou bien peut-on le retrouver également dans les parties instrumentales de l’œuvre ?

Le soldat, c’est uniquement le soliste. Tout au long de la pièce, l’ensemble l’accompagne ou va au contraire
représenter le camp adverse. Pas au sens militaire du terme mais plutôt comme un corps étranger qui est là pour lui rappeler ce qui justement le rend fou. À certains moments, l’ensemble se tait laissant le soldat face à lui-même.  Parfois, un instrument ou deux s’échappent de l’ensemble, comme des coryphées, pour suivre le soldat… ou le contrarier.

Pour illustrer le traumatisme du soldat, tu as choisi de travailler à partir d’un texte de Franz Kafka. Pourquoi ce choix ?

Ce texte de Kafka, Babel, m’évoque l’Europe. Je n’en ai gardé que quelques phrases, cela suffisait pour
mettre la puce à l’oreille de ceux qui vont l’entendre. C’est un texte très court, très efficace et comme toujours chez Kafka, lapidaire et sans enjolivures. J’adore cette densité de l’écriture.

Ce texte, va servir de « prétexte » au deuxième aspect de ce Soldat inconnu. Au milieu de sa torpeur, il se souvient d’un conte qui avait précédé ce désastre. C’est un récit qui disait qu’il fallait absolument construire la Tour de Babel. Mais plus sa construction avançait, plus elle suscitait des jalousies ; parce que certaines parties étaient meilleures ou plus belles que d’autres. Il y avait des guerres et des combats pour s’approprier les meilleures parties de la tour. De générations en générations, les combats alternaient avec les moments de paix durant lesquels on embellissait la tour. Et de nouveau il y avait des guerres. et puis finalement arrive une génération qui a oublié le pourquoi de cette Tour. Au final, des millers de gens sont morts sans vraiment savoir pourquoi et c’est exactement ce qu’il s’est passé au cours de la Première Guerre mondiale. Ce sentiment m’a accompagné tout au long de l’écriture du Soldat inconnu :  Combien de gens, que ce soit au nom de l’Internationale, de l’arnarchisme ou, comme ce soldat, au nom de la patrie,
sont partis se faire foutre en l’air en chantant ? À chaque fois c’est pour une raison ou une cause différente mais le résultat est immanquablement le même. Ce sont des générations entières de jeunes gens partis à la guerre en chantant, qui peuplent aujourd’hui les cimetières de la planète.

Quand tu parles de cette tour qui fait des jaloux, on a l’impression que tu nous racontes l’histoire de la construction européenne. C’est une œuvre politique que tu as voulu écrire ?

Je ne sais pas mais on sait tellement peu de cette construction européenne… J’espère bien sûr qu’il n’y aura pas une autre guerre un jour, même si on peut dire qu’il y a déjà une guerre entre le nord et le sud qui pour le moment est seulement mentale et financière. Quand on voit la prédominance de certains pays sur d’autres, on se demande où cette histoire, entre les riches et les pauvres, va nous mener. Il y a un peu tout ça en résonance dans ma pièce mais sans prétention de donner des leçons à quiconque. Ici, c’est juste un soldat qui est devenu fou et qui se souvient de la construction de Babel. On lui a dit : « si tu vas à la guerre c’est pour défendre ça ». Il y est allé, il a vu ce qu’il a vu et il est resté inconnu. L’histoire est aussi simple ou absurde que ça.
 
Ce soldat n’est pas totalement inconnu pusique, dès le départ il semblerait qu’il ait eu un nom, celui du baryton Lionel Peintre. Tu as immédiatement pensé à lui pour l’interpréter ?

Bien sûr. J’ai écrit pour lui les Jactations(3) pour voix a cappella il y a quelques années. Le fait qu’il ait pu les chanter était déjà une prouesse. Au moment où j’ai commencé à écrire Le Soldat inconnu, savoir que c’était Lionel qui l’interpréterait était d’un grand confort pour moi. C’est compliqué de parler de Lionel parce que c’est un tout. Et ce tout est assez brillant et intelligent pour que je lui fasse confiance. Il faut dire qu’il a chanté des choses qui paraissaient impossibles à atteindre mais il les a faites. À partir de là, je sais que si Lionel me dit « j’ai travaillé mais ça, vraiment je ne peux pas », ce n’est pas la peine d’insister sur cette voie. Je lui fais également confiance, d’un point de vue purement interprétatif cette fois-ci, pour ne pas aller vers quelque chose qui ne m’intéresse pas, une interprétation que je qualifierais de psychologique ou sentimentaliste. Il restera au contraire toujours très classique dans sa façon de chanter. Il a, en plus de toutes les couleurs de sa voix, l’intelligence du texte. Dès le départ.

Tu en parles d’une telle façon que l’on a l’impression que personne d’autre que Lionel Peintre ne
pourrait chanter cette pièce…

Non, bien sûr que non. Il y a d’ailleurs des chanteurs qui ont interprété les Jactactions dans différents pays et qui l’ont très bien fait. Peut-être que la partition finalement induit cette façon de chanter. On ne peut pas vraiment s’écarter de cela parce qu’on n’a pas le temps. Je bloque la forme d’une façon tellement forte qu’on n’a pas le temps de faire justement ce que je n’aime pas :  ajouter du théâtre, ajouter des sentiments ou je ne sais quoi encore. Dans le Soldat inconnu, j’ai fait en sorte que les lois physique du chant induisent une interprétation supplémentaire. Je m’explique : quand le soliste doit être, pour les besoins de ’interprétation, fatigué ou essoufflé, il l’est réellement. La pièce est écrite de façon à ce que le chanteur soit réellement à bout de souffle à ce moment là. Donc il est inutile, et d’ailleurs impossible, d’ajouter de la fatigue et de l’essoufflement.  C’était déjà le cas dans les _Récitations(4) : quand on ne respire plus, pendant un moment, la voix n’est pas la même que quand on respire normalement. Il n’y a vraiment rien à ajouter là-dessus, il faut juste faire.

Peux-tu nous dire comment cela se passe le premier matin où tu t’assieds à ta table de travail
pour écrire Le Soldat inconnu ?

Il n’y a pas vraiment de premier matin. On commence par constituer un matériau uniquement musical qui est assez anodin en soi. Ce sont des polyphonies, des formes, des petits bouts de musique… comme des fragments constitués pour les instruments et pour la voix. Et puis vient un moment où tous ces fragments finissent pas avoir quelque chose à dire ensemble. Parfois on se trompe et ils n’ont pas grand chose à se dire. Dans ce cas-là, on recommence. Et puis parfois il va y avoir un énième fragment qui va tout catalyser et permettre à la pièce de se mettre en place. Celui-ci serait une sorte de « fragment angulaire » comme on parlerait de « pierre angulaire » en architecture.  Ce qui est certain, c’est que l’écriture n’est en rien linéaire.

Quand tu as commencé l’écriture du Soldat, tu venais de terminer pour le Klangforum Wien, Situations(5), qui est aussi une pièce pour ensemble mais sans soliste cette-fois. Est-ce que le fait d’être passé immédiatement après à l’écriture du Soldat a pu influencer cette dernière ?

Très certainement mais je ne saurais pas dire en quoi ni comment. Ce que je sais, c’est que j’ai eu beaucoup de mal à revenir au texte. C’était très difficile de revenir à un personnage qu’il fallait fabriquer de toute pièce, un personnage qui n’est pas donné d’avance. Le principe de Situations était de réaliser un portrait, qu’il oit imaginaire, mental ou musical, des musiciens du Klangforum. On ne peut à ce titre pas vraiment parler de personnages puisqu’ils existent, que je les connais, que je peux leur parler, les observer. Ils sont là. Tandis que pour le Soldat il fallait fabriquer quelqu’un. La démarche est totalement inverse.

Récemment, tu as recommencé à écrire pour le grand orchestre (6), hose que tu n’avais pas faite depuis longtemps. Est-ce très différent de l’écriture pour un petit ensemble ?

Totalement. Les préoccupations du grand orchestre sont complétement différentes de celle de l’ensemble. C’est comme si d’une part on avait une grande usine très sophistiquée avec énormément de gens qui ont la possibilité de travailler sur des détails et d’autre part une petite formation artisanale où finalement tout est fait… de façon artisanale, je ne peux pas dire mieux. Avec le petit ensemble, on est plus proche du format humain qu’avec la grande machine orchestrale.

Quand il s’agit d’écrire pour le grand orchestre tu n’as absolument pas recours à la microtonalité, qui est pourtant une de tes marques de fabrique. Pourquoi ce choix ?

Tout mon système est basé là-dessus mais je n’ai pas osé l’employer pour le grand orchestre. Je ne voulais pas ajouter de la difficulté. Contrôler les quarts de ton avec un grand orchestre me paraît un peu illusoire. Je dis ça mais si on imaginait que mes pièces puissent être jouées dans 50 ans et que les orchestres aient alors la possibilité de travailler autant mes Quatre Études qu’une symphonie de Brahms par exemple, on pourrait peut-être réussir à gérer cette microtonalité.  Mais moi, je veux un résultat tout de suite. Ce qui m’intéresse c’est de pouvoir écouter la pièce de mon vivant.

Tu es en train de nous  dire que tu écris pour toi ?

J’écris très exactement pour entendre des choses que je n’ai jamais entendues avant. Mais cela ne marche pas à tous les coups. Quand j’entends une de mes pièces en ayant l’impression de l’avoir déjà entendue quelque part, je me dis , « là mon petit vieux tu t’es un peu trompé ! ». Dans une certaine mesure, on peut effectivement dire que j’écris pour moi mais en partageant avec ceux qui vont recevoir cette musique. C’est une façon de leur envoyer des missives en espérant  toujours qu’ils répondent. Même si la première missive, oui, elle est toujours pour soi-même.

(1) Citons par exemple La Nuit en tête (2000), Dark Side (2003), Contretemps (2006), Shot in the Dark (2010), œuvres écrites pour soprano ou mezzo-soprano et ensemble instrumental.

(2) Breakdown, in “Alfred Hitchcock presents ”, Season 1 Episode 7, 1955.

(3) Quatorze Jactations pour baryton, 2001, Éditions Durand.

(4) Récitations, pour une voix de femme, 1978, Éditions Durand

(5) Situations, pour ensemble instrumental, 2012, Éditions Durand.

(6) Quatres Études pour orchestre, 2011,Éditions Durand.