14 maart 2013, Kaaitheater, Bussel |Ictus & Xavier Le Roy

De Brusselaars kennen intussen het principe van deLiquid Room van Ictus. Een zaal zonder stoelen waarin het publiek vrij kan bewegen, naar believen wandelend van de zaal naar de bar en weer terug. Het publiek loopt in en uit, schakelt tussen passief horen en geconcentreerd luisteren en creëert zijn eigen parcours doorheen de ruimte en de muziek. Spontane creaties worden afgewisseld met uitvoeringen van bestaande composities. De ene muziek vloeit uit de andere voort terwijl de muzikanten vanop vier verschillende podia actief zijn. Samen met het rijkelijk versterkte geluid, de uitgekiende belichting en discrete regie zorgt Liquid Room voor de ideale omgeving om te experimenteren met muzikale genres en formats.

De vierde editie van Liquid Room, die op 14 maart in het Kaaitheater plaatsvindt, staat in het teken van de synchroniserende kracht van geluid en muziek. De onweerstaanbare energie van de scanderende massa, de bezwering van een perfect uitgevoerd unisono, de plotse transitie van klinkende chaos naar gemeenschappelijke ademhaling, ze gehoorzamen aan commando’s van puls en toon. Met medewerking van Vlaams componist Paul Craenen – groot kenner van de geschiedenis van het instrumentale theater en de 'muzikale handeling' - gaat Ictus op zoek naar recente en iets minder recente muziek waarin gelijktijdigheid intens klinkt en een muzikale thematiek van het ‘samen’ hoorbaar wordt.

Hieronder een aantal notities rond het programma, niet noodzakelijk in volgorde (geen nood: de titels van de afzonderlijke stukken worden tijdens Liquid Room geprojecteerd op scherm!)

HET UUR NUL

Voorafgaand aan elke synchronisatie is er sprake van ontmoetingen, van veelheid aan stemmen en geluiden. De eerste ontmoeting is a capella: de stem van Billie Holliday opent deze Liquid Room, ze komt later in de voorstelling terug. Bijna tegelijkertijd brengt Georges-Elie Octors een uitvoering van_ You Blew It,_ een briljant stukje sonore poëzie van Christian Wolff (1934-99) uit zijn Prose Collection, een verzameling instructies die tegelijk strikt zijn en een brede interpretatie toelaten. Wolff nodigt daarin uit om muziek te creëren met stenen, takken, gefluit, woorden,… vanuit het perspectief van een ‘nultijd’, een opschorting van elke structurering van de tijd.

Luc Ferrari’s ‘Chicago USA. A rehearsal for a concert’, vormt vervolgens het perfecte decor om te starten met een half-open vorm waarin het ‘naast elkaar‘ de volle ruimte krijgt. Chicago USA is een collage van field recordings, opgenomen stemmen en elektronische geluidsmanipulaties, anekdotisch en schijnbaar meanderend zonder bestemming maar wel met een overtuigende innerlijke logica. Ondertussen presenteert choreograaf Xavier Leroy fragmenten uit zijn beroemde solo Self-Unfinished (1998). Voeg daar nog een walking bass van Ictus-gitarist Tom Pauwels aan toe, en alle ingrediënten zijn aanwezig voor een veelgelaagde opener die balanceert tussen sync en chaos, tussen letterlijkheid en suggestie van klank, woord en muzikale geste.

AMORES

Lou Harrison over Amores (1942) van John Cage: "De muziek van Cage bereikt hier een maximum aan persoonlijke uitdrukking in elk van zijn elementen, als een laatste stuiptrekking van een Romantische periode. Hij beheerst hier een merkwaardige en overtuigende vorm van een rapsodisch ritme, intiem en vrij…". Uit dit vierdelige werk brengt Ictus de twee delen voor een trio van slagwerkers. Punctuele, fragmentarische muziek die  tegelijkertijd organisch aanvoelt en op een quasi onmerkbare en elegante manier telkens opnieuw synchroniseert, zonder al te veel kamermuzikale geste, met een vanzelfsprekend gemak.

XAVIER LE ROY IN SYNC

Sinds vele jaren exploreert de Franse choreograaf Xavier Le Roy de relaties tussen het zichtbare en het hoorbare, tussen het presente lichaam en het gerepresenteerde, tussen het klank producerende lichaam en klinkende muziek. Daarbij maakt Leroy dikwijls gebruik van mimetische technieken die de intuïtieve relaties tussen het hoorbare en het zichtbare op een subtiele manier ontregelen. Bewegen om klank te maken of klank die het lichaam in beweging zet, of beide tegelijk: Le Roy exploreert alle mogelijke variaties en heeft er een uniek repertoire rond opgebouwd. Dat hij daarbij een bijzondere aandacht heeft voor het lichaam in de hedendaagse muziek (producties met muziek van o.a. Helmut Lachenmann en Bernhard Lang), maakt hem de gedroomde sparring partner om de thematiek van deze Liquid Room te belichten vanuit de blik van de performer of de choreograaf.

Fragmenten uit recente en minder recente producties passeren de revue:

-fragmenten uit Self Unfinished (1998), waarin ‘klank en beweging’ geproduceerd door hetzelfde lichaam een eenheid vormen.

-een fragment uit zijn recente Low Pieces (2011), oorspronkelijk voor 9 dansers, hier in soloversie, waarbij het lichaam van de choreograaf gehoorzaamt aan de geluiden van een printmachine  die hij op een koptelefoon beluistert, maar die op het eind ook voor het publiek hoorbaar worden.

-Een karaoke-versie voor danser/dirigent van Le Sacre du Printemps. Leroy, zelf geen muzikant, heeft hiervoor de gestiek van Simon Rattle aan het hoofd van de Filharmonie van Berlijn minutieus onderzocht en geïncorporeerd in een performance die de vraag oproept waar we naar kijken en luisteren: gedirigeerde muziek of muziek die het lichaam bespeelt?

-Een uitvoering Helmut Lachenmann’s cultwerk Pression (1968) voor cello solo, hier voor lichaam alleen!

FURRER CON FUOCO

In Presto con fuoco (1997) van Beat Furrer zitten fluit en piano elkaar dicht op de huid. De pianist speelt aanvankelijk een soort van morse-code, de fluit lijkt van heel dichtbij te decoderen in een gejaagd, nerveus parlando. Anticipaties en reacties volgen elkaar op, gedempte en percussieve geluiden worden heen en weer gekaatst. Het speelveld lijkt te klein, de instrumenten sleuren elkaar mee in een steeds complexer wordend contrapunt. Tot de bewegingen van de pianist het hele klavier bestrijken en de fluit een reeks van ijle, schrille kreten slaakt. Daarna rest alleen nog de mutatie: pianoachtige en fluitachtige substraten die uiteindelijk oplossen in stilte.

De onderhuids woekerende onrust, de ingehouden toon con fuoco zijn typerend voor het werk van Furrer. Of zoals hij het zelf verwoordt:

 “de echo van de wereld, en in het bijzonder van de lawaaierige gebeurtenissen, moet op zichzelf niet luidruchtig zijn om die gebeurtenissen exact te registreren. Op dezelfde manier kan kunst raak en gevat reageren op een vijandige wereld zonder zelf agressieve allures aan te nemen”.

PIANOSPELEN MET BILLIE & ARNOLD

Nog intiemer wordt de toenadering in de reeks ‘Voices and Piano’(1998- ) van Peter Ablinger. Pianospel synchroniseert naadloos met de articulatie, de frasering en het spectrale verloop van historische stemopnames van uiteenlopende personaliteiten uit de twintigste-eeuwse geschiedenis. Tijdens _Liquid Room _vormen de stemmen van Billie Holiday en Arnold Schönberg een duo met de piano. Er ontstaat een nieuwe realiteit waarin noch de piano, noch de stem de leiding heeft. Via intieme synchronisatie lijken spraak en muziek hun akoestische identiteit in vraag te stellen. Spreekgezang van woorden die muziek worden of een piano die zich een stem toe-eigent.

IN DE DERDE PERSOON

De Deense componist Simon Steen-Andersen ontwikkelde in 2009 een eerste versie van zijn ‘Self-Simulator’, _een mobiel instrument waarbij de gebruiker zich via een videobril en een webcam vanop de rug ziet bewegen als een soort ‘derde persoon’. Uiterst gevoelige microfoons, klankeffecten en een koptelefoon zorgen voor een algehele ontregeling, een desynchronisatie van lichaam, waarneming en omgeving. Voor _Liquid Room #4 ontwikkelt Steen-Andersen samen met Jasper Braet een nieuwe, verbeterde versie van zijn Self-Simulator. Videoprojecties van de twee self-simulators binnen en buiten de zaal vormen een rode draad doorheen de avond. Individuele bezoekers krijgen de kans om zelf één van de self-simulators uit te testen.
   
RADIGUE: Σ=a=b=a+b

Het werk van Eliane Radigue, voormalig assistente van Pierre Henry, staat sinds enkele jaren opnieuw in de belangstelling. Haar pionierswerk met drones (lang aangehouden tonen) en sonore microfenomenen, brachten haar in 1970 in contact met La Monte Young en Alvin Lucier tijdens een verblijf in New York. Datzelfde jaar creëerde ze met face a3 een interactieve klankinstallatie, lang voor er sprake was van een discipline als ‘klankkunst’. Bezoekers konden aan de hand van twee platenspelers de vier zijden van twee 45-toerenplaten naar believen combineren op verschillende snelheden: 78, 45, 33 of 16 toeren per minuut. Het klankmateriaal bestaat uit gemanipuleerde feedbackgeluiden, de willekeurige superposities klinken als een steeds variërend, broeierig klanklandschap dat refereert aan nachtgeluiden, aan dierlijke maar ook mechanische aanwezigheid. Ictus kon beslag leggen op een exemplaar van dit collector’s item en brengt een uitvoering op twee platenspelers.

ROOTSMUSIC : BALLET MECANIQUE

Een geschiedenis inderdaad. Een selectieve historiek van de muzikale fascinatie voor klinkende gelijktijdigheid. Als klap op de vuurpijl wordt een eigentijdse versie opgevoerd van ‘Ballet Mécanique’ (1924) het multimediale experiment van de Amerikaanse componist George Antheil en de schilders/cinematografen Fernand Léger en Dudley Murphy. De beeldtaal ademt de geest van het dadaïsme en futurisme van het begin van de twintigste eeuw: simultane poëzie, aaneenschakeling van beelden waarbij het fragmentaire en de totaliteit domineren, zonder narratieve structuur. Léger: “Geen scenario. Een opeenvolging van geritmeerde beelden, dat is alles […]. We gaan door tot het oog en de geest van de toeschouwer het niet meer aankunnen”. Eenzelfde drang naar saturatie typeert de instrumentatie van de muzikale compositie. Zestien automatische piano’s, vliegtuigpropellers, sirenes, acht bellen, xylofonen en een uitgebreide percussie-sectie. Antheil, de zelfverklaarde ‘Bad Boy’ _van de westerse muziek, karakteriseerde zijn magnum opus als “soms koud en glimmend, soms brandend als een elektrisch vuur”. Of ook: “met _Ballet Méchanique presenteer ik u voor de eerste keer een muziek met de hardheid en schoonheid van een diamant”. Maar niets liep zoals gehoopt: de vooropgestelde zestien mechanische piano’s bleken niet synchroniseerbaar en werden teruggebracht tot één exemplaar, tijdens de première werden de pruiken van de toeschouwers op de eerste rij afgerukt door het geweld van de propellers, de sirenes stopten niet op bevel: totale chaos. Bovendien zorgden onderlinge verschillen in lengte ervoor dat de film en de muziek decennialang een eigen leven leidden. Pas eind jaren negentig werd een poging gedaan om de oorspronkelijke intentie, een gesychroniseerde uitvoering van beeld en klank, mogelijk te maken. Tijdens Liquid Room 4 wordt een alternatieve versie gepresenteerd waarin zowel de kracht van de autonome muziekuitvoering als de combinatie van film en muziek een kans krijgen. De zestien automatische piano’s worden vervangen door synthesizers, maar voor het overige zorgt Ictus voor een uitvoering die heel dicht in de buurt komt van het originele plan van Antheil. Uit de film van Léger worden zeven minuten geselecteerd die op een minimale wijze worden gemonteerd om tot een symbiose van klank en muziek te komen. De repetitieve, non-narratieve beelden en onverwachte cuts, ze lijken op één of andere manier steeds wonderwel ‘in sync’ te zijn met het stuwende, theatrale ‘ballet’ van mechanische instrumenten, propellers, sirenes en slagwerkinstrumenten.

SAMEN ADEMEN

Voor muzikanten in een muziekensemble is de onderlinge synchronisatie tijdens het musiceren zo vanzelfsprekend, dat gelijk-tijdigheid alleen maar een thema kan worden door een verheviging van dat 'samen'. Zoals in ‘Freude‘ (2005), één van de laatste composities van Karlheinz Stockhausen. De stemming van de instrumenten, maar vooral ook het spel en het gezang van beide harpistes worden zo precies op elkaar af-gestemd dat geen duo weerklinkt, maar wel één ademend, engelachtig wezen met twee hoofden en één stem.

TOM JOHNSON

De instrumenten van een orkest kunnen samenklinken als één grote machine, maar het kan ook omgekeerd. De reeks ‘Tileworks’ van Tom Johnson is een collectie van composities voor melodische orkestinstrumenten solo. Wiskundige principes vormen het uitgangspunt voor een extreme vorm van schijnpolyfonie. De uitvoerder stapelt ritmische patronen boven elkaar en wel op zo’n manier dat de tonen van de afzonderlijke patronen op geen enkel moment samenvallen, maar bij elkaar opgeteld wel als een aaneengesloten reeks weerklinken. Eerder dan een formalistische constructie, heeft de uitvoering iets weg van een muzikale acrobatie. De uitvoerder wordt een muzikale jongleur die zoveel mogelijk patronen tegelijk in de lucht probeert te houden en de luisteraar uitdaagt om dat proces zover mogelijk mee te volgen.

REICH IN SPACE

Four Organs (1970) is een compositie die een bijzondere plaats inneemt in het oeuvre van Steve Reich. Compromisloos in uitgangspunt en uitwerking zoals zijn experimentele werk uit de jaren zestig, maar ook al met een hoorbare aandacht voor de harmonische beweging en stemvoering die zijn composities van de latere jaren zeventig kenmerken. Het materiaal bestaat uit een metronomische puls van de maracas en één samengesteld akkoord dat door vier organisten eerst synchroon en in een obsessief staccato wordt herhaald. Stelselmatig worden afzonderlijke tonen van het akkoord iets langer aangehouden of iets vroeger ingezet dan andere. In een gradueel proces wordt het pulsmatige akkoord langzaam opengerekt en ontrafeld tot een ononderbroken, harmonische sequens van tonen die zich steeds meer aan de zwaartekracht van de puls lijken te onttrekken. Four Organs is op het lijf geschreven van de_ Liquid Room_ set-up: vanop de vier podia tegelijk brengen vier elektrische orgels en maracas de ruimte tot vibratie, om uiteindelijk op te lossen in een kosmische stilte, in de ‘nultijd’ van Christian Wolff waarmee deze Liquid Room begon.

Aarzel niet de muzikanten aan te spreken naar aanleiding van dit concert! Neem geen plooistoelen mee (er zullen kartonnen zitjes voorradig zijn)! Noteer ook alvast de volgende hybride Liquid Room in maart 2014 waarop drie specialisten voor middeleeuwse muziek Ictus zullen vervoegen voor een avond in ‘mezza voce’ rond het thema van het ‘Geheime’.

Voor Ictus,
Jean-Luc Plouvier
Paul Craenen

14 mars 2013, Kaaitheater, Bruxelles

(notes du programme de salle) 

 Liquid Room : une salle débarrassée de ses gradins; le public qui déambule ou se couche, adopte un petit tabouret portatif en carton, passe du bar à la salle (si si si, c'est permis); quatre scènes en archipel et de la musique en permanence, bien amplifiée, finement éclairée, qui bascule d'un plateau à l'autre. Ecoute in et écoute out, concentration ou dérive : le lieu idéal pour les expérimentations.

Cette quatrième édition a été montée sous la supervision artistique du compositeur flamand Paul Craenen, grand connaisseur de l'histoire de la musique-action, du théâtre musical, des intersections entre jeu, geste et situation. SYNCHRONICITY en est le mot-clé : la Liquid Room #4 est en effet placée sous le signe du pouvoir synchronisateur du son. La puissance des masses reprenant un morceau en chœur (mais comment se comprennent-ils?), l'énergie nerveuse des musiciens qui se calent sur un beat, la complicité des acteurs qui convergent vers le même geste, la transition subite du chaos vers la respiration collective : dimension essentielle du musical - sa dimension de thriller, qui charme "malgré soi", sans que l'on force la note, par la grâce enthousiasmante de la contrainte et du juste geste à accomplir.

Voici (un peu dans le désordre) quelques commentaires sur le programme de la soirée. Pas d'inquiétude : les titres des pièces seront projetés sur un écran.

TEMPS ZERO

A partir de l'ouverture des portes à 20:15 et pour accompagner l'entrée et la déambulation du public : empilement à-la-John-Cage d'actions simultanées et parallèles en attente de la bonne rencontre. 

A savoir : 

(1) La voix de Billie Holiday, a capella, fait une première apparition (on la retrouvera plus tard);

(2) ... tandis qu'au même moment : Georges-Elie Octors donne une lecture de You Blew It, une des pièces de la Prose Collection de Christian Wolff (USA, 1934-1999). Ce recueil d'instructions, à la fois strict et largement interprétable,  invite à réaliser des oeuvres musicales avec des pierres, des branches, des sifflements, dans la perspective qu'avait énoncée Wolff d'un "Temps Zéro", ou suspension de toute structuration du temps;

(3) ... et pendant ce temps : le chorégraphe Xavier Le Roy présente des extraits de son  célèbre solo de 1998, Self Unfinished;

(4) ... alors qu'on diffuse Chicago USA. A rehearsal for a concert de Luc Ferrari, une forme semi-narrative typique du compositeur - sorte de paysage sonore traversé de légères actions quotidiennes, supposées nous restituer le "rythme perdu" de la musique de la vie, généralement occultée par "la grossièreté de l'écriture" (dit-il);

(5) ... cependant qu'un peu plus loin : Tom Pauwels  déroule une walking bass pour la première fois de sa vie.

CON FUOCO

Presto con fuoco (1997), de l'excellent compositieur autrichien Beat Furrer, associe flûte et piano. Le pianiste Jean-Luc Fafchamps ouvre la pièce - et le concert - par une sorte de message en morse, que la flûte décode dans un parlando nerveux et agité (le style parlé ou balbutié, y compris à l'instrument, est depuis toujours une marque de fabrique de Beat Furrer). Anticipations et réactions se succèdent, jeux en écho et jeux en hoquets : les deux musiciens sont capturés dans une trame fine et serrée comme un voile, qui se déchire vers la fin de l'oeuvre pour renvoyer le duo dans le silence.

Furrer : "L'écho du monde, en particulier d'événements bruyants, ne doit pas être lui-même bruyant pour que tel événement soit exactement enregistré. De la même façon, l'art peut réagir avec précision face à un monde hostile sans prendre lui-même des allures agressives."

AMORES

Amores (1943) de John Cage est écrit en quatre tableaux : deux pièces pour piano préparé entre lesquelles s’intercalent deux courts épisodes pour trois percussions. Ce sont ces deux mouvements que nous vous présentons ce soir. Le premier trio est écrit pour neuf tom-toms et un grand haricot sec; le second pour sept blocs de bois. Cage avait annoncé la couleur dans son Credo de 1937 : “La musique pour percussions seules est la transition contemporaine de la musique-de-clavier vers la musique-de-sons  (“all-sound music”) du futur. Pour le compositeur de musique de percussion, il n’existe pas de son inacceptable”.  On retrouve ici l'humour feutré de la première période cagienne (avant qu'il n'adopte la pensée bouddhiste), fait d'objets trouvés, de rythmes enfantins, de sonorités pauvrettes ... et de délicieux  jeux sur la synchronisation : chaque musicien semble tapoter pour lui-même dans un plaisir d'autiste - mais il suffit d'un rien, d'un souffle, d'un imperceptible froissement, pour que la verticale s'ordonne et que les trois percussionnistes jouent soudain comme un seul homme.

D'UNE SEULE VOIX

A l'exact opposé de la mystique cagienne de la "pure écoute", l'Autrichien Peter Ablinger (né en 1959) déclare ceci : "les sons ne sont pas des sons ! Ils sont là pour titiller l'intelligence et flatter les sens. Jamais, entendre ne se limite à entendre". La question du sens est cruciale dans le cycle d'Ablinger pour piano et bande, Voices and Piano (entamé en1998). Le jeu de piano est synchronisé de manière radicale avec l'articulation et le phrasé d'enregistrements historiques de grandes voix (Bertold Brecht, Guillaume Apollinaire, Mao-Tse-Tung, Gertrude Stein, Hanna Schygulla ...), au point qu'il donne naissance à une nouvelle réalité où ni le piano ni la voix ne domine : l'oeuvre fusionne en quelque purgatoire où sens et musicalité sont en partage, indécidables.

Invités de ce soir : les voix d'Arnold Schoenberg et de Billie Holiday.

D'UN SEUL CORPS

Après avoir rayonné sur toute la musique contemporaine d'après-guerre d'un éclat créatif incomparable, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) prend à partir des années 80 un tournant plus secret. Tant de choses de lui restent à découvrir... Il  construit d'abord pierre par pierre son colossal opéra de sept jours, Licht, puis s'attelle dans ses trois dernières années à un cycle de 24 heures de musique de concert, Klang, pour lequel il accumule d'étranges œuvres métaphysiques qui sont autant de petits tableaux visionnaires et sonores. A chaque heure du jour correspond une couleur, un affect ou une image, tandis qu'une superformule de 24 notes unifie le tout. Ici dominent "les mots nobles", dit le compositeur : Harmonie, Equilibre, Félicité, Loyauté ...  A la cinquième heure du jour, pour chanter la joie - Freude - Stockhausen imagine cet incroyable duo de harpistes-anges qu'on croirait sorties d'une toile de Raphaël. L'accord des instruments, mais aussi et surtout, le jeu des deux musiciennes (jouant et chantant) réclament une telle harmonie, une telle gémellité, que le duo devient un seul corps qui respire - corps angélique à deux têtes et une voix.

XAVIER LE ROY IN SYNC

Xavier Le Roy : l'invité de rêve pour cette Liquid Room thématique. Depuis de longues années, ce chorégraphe explore toutes les relations entre visible et audible, entre corps et musique. Le geste produit le son (dans le travail instrumental) ou le son dirige le geste (dans le travail chorégraphique), tel est le régime ordinaire et indiscutable. Tout l'art de Xavier Le Roy consiste à jeter le trouble en ce domaine par de subtils dispositifs où plus rien ne va tout à fait de soi : une disjonction s'installe, l'oeil et l'oreille défusionnent et se révèlent hétérogènes, voire polyphoniques. Le Roy nous donnera plusieurs extraits de son travail : 

- Pression est basé sur le solo de violoncelle du même nom écrit en 1969 par Helmut Lachenmann, devenu une sorte de manifeste de la "musique concrète instrumentale" (dont raffole tant la jeune génération de compositeurs américains!). Chaque son y est le fruit d'une situation concrète et d'un geste inhabituel : crissement de l'archet sur le chevalet, pression exagérée de l'archet sur les cordes pour obtenir un son écrasé, etc. Le Roy (qui n'est pas instrumentiste) a étudié chacun des gestes de l'oeuvre et les restitue sans instrument. 

• pour Le Sacre du Printemps, Le Roy a travaillé à partir de la gestuelle de Simon Rattle à la tête du Philharmonique de Berlin, pour la transformer en une chorégraphie qu'il nous danse en solo comme une expérience viscérale et violente (avec cette question brûlante à la clé : joue-t-on la musique, ou en est-on joué ?). 

• dans les Low Pieces de 2011 - originellement créées avec 9 danseurs - une des séquences en quintet s'appuyait sur une composition de bruits codés  d'imprimantes que chacun des danseurs écoutait au casque. Cette séquence est aujourd'hui reprise en solo par le chorégraphe; le son est rendu audible au public à la fin du fragment.

RADIGUE : Σ=a=b=a+b

Dans le registre du Cabinet de Curiosités, voici une performance pour deux platines d'Eliane Radigue (née en 1932). Le travail de cette Française, ancienne assistante de Pierre Henry, connaît depuis plusieurs années un regain d'intérêt. Son travail pionnier sur les drones (longues notes tenues) et les micro-phénomènes sonores l'ont mise en relation avec La Monte Young et Alvin Lucier, qu'elle a pu fréquenter lors d'un séjour d'un an à New York en 1970 ("parce qu'à Paris, il n'y avait pas de synthétiseur"). C'est cette année-là que Radigue créait face a3, une installation interactive - bien avant que l’on ne parle de la discipline de l’ "art sonore". Les spectateurs de la performance étaient invités à combiner à leur gré, à l'aide de deux platines, les quatre faces de deux 45 tours à des vitesses différentes : 78, 45, 33 ou 16 tours par minute. Les manipulations électroniques de la compositrice et leurs superpositions improvisées évoquent quelque paysage de nuit, tout habité de sonorités animales et mécaniques. Nous avons pu obtenir une copie du rarissime collector, ce qui nous autorise ce court duo pour dee-jays d'un soir.  
   
A LA TROISIEME PERSONNE

Developpé en 2000 par le compositeur danois Simon Steen-Andersen (né en 1976), le Self-Simulator est un instrument mobile grâce auquel l'utilisateur, équipé de lunettes vidéo et d'une webcam dans le dos, se voit lui-même se déplaçant, comme une « troisième personne ». Des micros extrêmement sensibles, des effets sonores et des écouteurs renforcent encore l'aspect de réalité virtuelle dans lequel l'utilisateur évolue et écoute. Il s'ensuit un dérèglement, une désynchronisation du corps, des perceptions et de l'environnement. Pour la Liquid Room #4, Steen-Andersen assisté de Jasper Braet fera tester la nouvelle version de son Self-Simulator par notre aimable public - s'il l'ose. Des projections vidéo des deux simulateurs à l’intérieur et à l’extérieur de la salle constitueront le fil rouge de la soirée. 

AU BAL DES ENGRENAGES

Ballet Mécanique (1924), dont nous proposons ce soir une version reconstituée  (et légèrement revue), fut une tentative d'expérience multimédia avant la lettre du compositeur américain George Antheil, du peintre Fernand Léger, du réalisateur Dudley Murphy.

Tout comme Edgar Varèse - quoiqu'il fût l'auteur d'une oeuvre beaucoup plus inégale -  l'Américain George Antheil a incarné en France le modèle du compositeur "futuriste", scandaleux et exalté. Ami d'un jour de Stravinsky, admiré de James Joyce et Jean Cocteau, adoré d'Ezra Pound qui lui assura une tapageuse promotion, le brillant "Bad Boy of Music" (comme il se désigna lui-même dans son autobiographie), imagina la partition la plus follement motorique, la plus impitoyablement mécanique qui puisse se rêver, en surenchère aux Noces d'Igor Stravinsky, qui venaient de le foudroyer. Stravinsky avait utilisé quatre pianos ? Antheil en mettrait seize. Seize pianos mécaniques, flanqués d'hélices d'avions, de sirènes, de huit sonnettes, de trois xylophones et de nombreuses percussions. La forme ? Coulée d'une pièce "comme un arbre d'acier". Le style ? "Tantôt froid et luisant, tantôt brûlant comme une fournaise électrique". Et encore : "Avec Ballet Mécanique, je vous offre pour la première fois une musique aussi dure et belle qu’un diamant", se risque-t-il à écrire. Mais rien ne marcha comme prévu : les seize pianos mécaniques, insynchronisables, furent ramenés à un seul, tandis qu'on recrutait quatre vrais pianistes; et le jour de la première, les perruques des spectateurs du premiers rang s'envolèrent sous l'effet des hélices, les sirènes ne s'arrêtaient plus, le désordre fut immense. En 1952, assagi et néo-classique, Antheil reviendra sur cette partition et la ré-arrangera dans un tempo allégé. Aujourd'hui, c'est à peu de choses près la version originale, utopique et effrayante de 1924 que nous vous proposons, conforme au premier manuscrit. Seul changement : les seize pianos mécaniques sont remplacés par une horde de seize synthétiseurs. La dissonance stravinskienne poussée à bout, la répétition inlassable, l'alchimie de lourdeur machinique et de vitesse fulgurante font de ce Ballet Mécanique une oeuvre totalement singulière dans l'histoire du XXe siècle

Quant au film de Fernand Léger tourné pour l'occasion, il ne sera jamais donné en même temps que l'oeuvre musicale d'Antheil. Par quel bout qu'on le prenne, le montage ne correspond pas à la partition. Nous en donnerons un extrait de sept minutes, très légèrement remonté pour obtenir deux ou trois points de jonction avec la forme musicale. Léger s'était consacré avec passion à l'expérience, dans une période de doute où la puissance du cinéma l'avait quelque peu inhibé et désespéré de la peinture : il avait vu La Roue d'Abel Gance et les films de Chaplin. C'est alors qu'il eut l'idée d'une poésie "simultanée" (mot typiquement futuriste) d'images en mouvement, où dominent le fragment et le gros plan. Il écrivit ceci : "Aucun scénario. Des successions d'images rythmées, c'est tout [...]. Nous insistons jusqu'à ce que l'oeil et l'esprit du spectateur ne l'acceptent plus. Nous épuisons sa valeur spectacle jusqu'au moment où il devient insupportable.

HISTORY OF MY INSTRUMENT

Le thème du Double hante les travaux récents de Steen-Andersen. Les musiciens sont dupliqués par des projections audio ou vidéo (après s'être éventuellement filmés eux-mêmes), qu'ils commentent pendant leur diffusion. Stratégie de la surprise, redoutable pour l'interprète, qui force l'attention et l'écoute. Au sujet de cette Histoire de mon instrument (2011) pour harpe solo et vidéo, Steen-Andersen cite Carlos Salzedo, l'une des plus célèbres harpistes du monde : "La musique est faite pour être écoutée, mais aussi pour être vue - sans quoi il y aurait longtemps que la radio aurait supplanté la salle de concert, ce qui n'a heureusement pas eu lieu..."

SOUS LES PAVES

Compositeur Américain aujourd'hui installé à Paris, Tom Johnson est par ailleurs connu pour ses excellentes chroniques musicales des années 70 dans The Village Voice, qui relataient semaine par semaine l'épopée du minimalisme et de la musique downtown à New York. Généralement basées sur des problèmes de combinatoire compositionnelle (des constructions d'accords, de rythmes, de mélodies, de contrepoints, en suivant des logiques algorithmiques), qu'il met son point d'honneur à rendre parfaitement lisibles par le public, les oeuvres de Johnson ressemblent en somme à des expériences de physique amusante. L'art musical semble y être traité comme une science exacte, avec une farouche volonté anti-expressive ("je ne m'intéresse pas à l'autobiographie", écrit-il).  Un je-ne-sais-quoi de trivial et d'absurdement scientiste y ouvre néanmoins une faille, d'où surgit un inquiétant humour.

Tilework ("Pavage") pour flûte solo et narrateur, s'empare d'un problème de remplissage optimal. Etudiée depuis plus de 2000 ans, la combinatoire du "pavage" se situe à l'intersection des mathématiques et de l'art décoratif (qu'on pense par exemple aux carrelages du palais de l'Alhambra à Grenade). La question-type de l'art du pavage est celle-ci : comment couvrir un plan à l'aide d'un ou plusieurs motifs donnés, sans trous et sans recouvrement ? En 1891, le cristallographe russe Fedorov démontra qu'il y avait 17 manières de paver un plan. Le mathématicien contemporain Roger Penrose inventa des pavages a-périodiques qui, néanmoins, couvrent eux aussi l'intégralité du plan. Tom Johnson étudie ici l'application musicale d'un "pavage à 1 dimension" : comment différentes figures rythmiques ("patterns") peuvent-elles remplir toutes les pulsations d'une durée donnée, en se chevauchant mais sans jamais se superposer? Autrement dit : comment un "ostinato" joué par un instrument monodique (comme la flûte) peut-il générer une polyphonie virtuelle de figures rythmiques? - Ceux qui jugent cette explication obscure comprendront mieux à l'écoute de l'oeuvre : notre flûtiste Michael Schmid se divise en deux, en trois, en quatre, jusqu'à développer une fascinante "polyphonie à une voix".

DU DECALAGE COMME L'UN DES BEAUX-ARTS

Jamais la désynchronisation, cette fois – en tant que principe de composition – n'aura été plus excitante que dans les « gradual processes» qui ont fait la gloire du jeune Steve Reich. Four Organs (1970) est une oeuvre tout à fait singulière pour quatre orgues électriques et une paire de maracas. Programmée en 1973 par le chef Michael Tilson Thomas, qui l'avait incluse dans une tournée du Boston Symphony Orchestra, l'oeuvre provoqua un joli petit scandale au Carnegie Hall. Son effet s'est quelque peu patiné depuis; il n'en reste pas moins que, jouée au casque dans les 4 coins du Kaai, elle continuera de faire trembler l'espace. Un accord hurlant répété par les quatre claviers s'allonge brin par brin, s'ouvre et s'élargit voix par voix par de petits glissements et de petites irrégularités : jusqu'à devenir un redoutable monstre. En termes plus techniques : un seul geste dynamique en trois temps : anacrouse - temps fort - désinence (ou si l'on préfère : levée - accent - résonance), s'hypertophie jusqu'à rejoindre le temps aboli, le "temps zéro" de Christian Wolff. Ce qui boucle la boucle de ce long concert. Et ce sera l'occasion pour nous de prendre congé de nos aimables auditeurs, que nous convions d'ores et déjà à une Liquid Room hybride en mars 2014 : trois sprécialistes de musique médiévale nous y rejoindront pour une soirée mezza voce sur le thème du Secret.

N'hésitez pas à venir parler aux musiciens à l'issue du concert. Et n'emportez pas les tabourets ! Bonne soirée à tous.

pour Ictus :
Paul Craenen
Jean-Luc Plouvier