DRUMMING

Steve Reich finished Drumming in 1971 after an intensive year of composing that followed his journey to Africa in early 1970. It is a decisive, a conclusive work that sums up the acquired mastery of the composer and yet offers a glimpse of his future orientation. Written after Phase Patterns and Four Organs (both dated 1970), Drumming may be considered the last of Reich’s radical works: with wild exuberance it signals the end of the uncompromising avant-garde era of minimalism.

Through the diversity of its textures, the suppleness of the compositional process, its structurization in four movements, its long dionysian end, Drumming opens the long way that Reich was to follow towards a synthesis between minimalism and the classical heritage - a synthesis that has affirmed itself more and more in his subsequent works: Music for Eighteen Musicians, for example, then Tehillim, followed by City Life... where the harmonic modulationniment, the formal arch-like structures progressively interchange the minimalist experience for rhythmical process.
   

   
With Drumming, of course, we have not yet reached this stage. The general outlines of the work still clearly situate it within the series using gradual processes, progressive metamorphosis of an initial musical situation that the listener can follow step by step - as in the very ‘underground’ Pendulum Music of 1968, a work that nowadays one would rather qualify as an installation: two microphones are set in movement perpendicularly between two loudspeakers until they stop swinging, producing a contrapuntal array of feedback effects that constitute the entire musical material. However ıtrue it might be, as Sébastien Jean* notes, that ‘the exclusive and draconian use of the gradual process (phasing out or augmentation) brings about music that neither presents nor raises any challenge, but yields itself to our hearing as a simple object of contemplation’’, the fierce insistence and persistent way of proceeding in Reich’s early pieces precisely prove them challenging and reminiscent of the aesthetics of John Cage: an anti-romantic way of getting rid of every trace of the author’s subjectivity.

Steve Reich, however, has often admitted that he is hardly interested in radicality as such and has, since his first works, been interested in strategies that would prevent the listener from becoming bored. Like all of Reich’s work, Drumming is full of minimal theatrical events, carefully dosed, that dramatize the process without changing the flux. The entry of a new instrument, the range changing, melodic permutations... all of this right up to the end of the fourth movement, followed by the° coda, so characteristic of Reich: the process has been resolved, not a single event will be introduced any more that would disturb the never-ending game of repetition. This is the moment the composer chooses to reintroduce the voices and the piccolo (which the listener may have in the meantime forgotten) in a long stamping crescendo, saturated with high frequencies, which can be compared with the ecstatic impact of the final Alleluia in Tehillim.

In the four sections of the work the following combinations of instruments are used:

I-four pairs of tuned 
II-three marimbas, coloured by two female voices
III-three glockenspiel, coloured by one piccolo and whistling
IV-all instruments together

The first and second movement (and the second and third movement) connect flowingly with one another as if interwoven, one group of instruments covering the other in a way quite similar to filtering effects used in electronic music. At the end of the third movement, the notes become more and more sparse, which in turn gives the last movement the ‘classical’ feel of a da capo recapitulation, when the entire group of musicians join in a progressive accumulation of all the material heard so far.

percussion

DRUMMING

   
Steve Reich voltooide Drumming in de herfst van 1971. Hij had er een heel jaar lang aan gewerkt, nadat hij in het voorjaar van 1970 zijn fameuze reis naar Afrika had gemaakt. Het is een sleutelwerk, een werk dat de balans opmaakt, dat een synthese vormt van de verworvenheden van de componist en tegelijk zijn toekomstige evolutie doet voorvoelen. Drumming, dat werd geschreven na Phase Patterns en Four Organs (allebei uit 1970), kan als het laatste radicale werk van Reich worden beschouwd: het vormt het sluitstuk van een vrolijke barbaarsheid, van de tijd van een avant-gardistisch en onverzettelijk minimalisme.

Met de diversiteit van de timbres, de soepelheid van de procédés, de structuur in vier bewegingen, het lange dionysische einde, staat dit werk aan het begin van de evolutie die Reich tot een synthese tussen het minimalisme en het klassieke erfgoed zal brengen – een synthese die zich steeds duidelijker zal aftekenen in de werken die volgen: Music for Eighteen Musicians, bijvoorbeeld, dan Tehillim en City Life... waarin de harmonische modulatie, de scheiding tussen melodie en begeleiding, de boogvormige structuren, de minimalistische ervaring steeds meer naar het niveau van het ritmische procédé verschuiven.

Met Drumming is dat echter nog niet het geval. In grote lijnen behoort het nog duidelijk tot de reeks van de graduele processen: progressieve metamorfoses van een initiële muzikale situatie, waarvan de luisteraar stap voor stap de evolutie kan volgen - zoals in het erg ‘underground’ Pendulum Music van 1968 (een werk dat we vandaag een installatie zouden noemen: twee micro’s, die tussen twee luidsprekers zijn opgehangen, worden aan het slingeren gebracht en het stuk duurt tot de beweging vanzelf ophoudt; het hele muzikale materiaal bestaat dan uit een contrapunt van de larsen-effecten die ze produceren). Hoewel het klopt wat Sébastien Jean schrijft, dat “het exclusieve en draconische gebruik van het ‘gradual process’ (defasering of vermeerdering) resulteert in een muziek die geen enkele uitdaging lanceert of aanneemt en voor ons gehoor louter een contemplatieobject is”, moeten we daaraan toevoegen dat een onbedwingbare drang, een tot-het-einde-willen-gaan in de toepassing van het proces, de vroege werken van Reich het karakter van een uitdaging geeft, dat doet denken aan de esthetiek van John Cage: een anti-romantische methode om uit het werk elk spoor van de subjectiviteit van de auteur te bannen.

Steve Reich echter heeft vaak toegegeven dat radicaliteit op zich hem weinig interesseerde, en dat hij al meteen in zijn eerste werken aandacht had voor strategische details die de verveling van de toehoorder moeten tegengaan. Zoals elk stuk van Reich, krioelt Drumming van subtiel gedoseerde minuscule coups de théâtre, die het proces dramatiseren zonder de flux ervan aan te tasten: introductie van een nieuw instrument, registerveranderingen, melodische permutaties... Dit wordt voortgezet tot het einde van de 4de beweging, coda, die zo typisch is voor Reich: het proces heeft zijn oplossing bereikt, geen enkele interventie zal het onvermoeibare spel van de herhalingen nog komen verstoren. Maar dat is het moment dat de componist ervoor kiest om de stemmen en de piccolo (die de luisteraar intussen vergeten was) opnieuw te introduceren in een lange stagnatie die crescendo gaat en verzadigd is van hoge frequenties; de impact hiervan is te vergelijken met het Halleluja van Tehillim.
      

        

Algemene vorm van het werk

Drumming dat ‘tussen de 55 en 75 minuten moet duren’, is gebaseerd op één enkel ritmisch-melodisch ‘pattern’(figuur of motief), waarvan alle mogelijkheden geëxploiteerd worden in het intensieve spel van de defaseringen en de substituties (zie volgende paragraaf). Dit pattern wordt in het begin van het stuk geïntroduceerd door een bongo solo, die het noot per noot construeert (bij de achtste maat is het pattern compleet) :n de vier secties van het werk worden respectievelijk volgende instrumenten ingezet:

I – Vier paar afgestemde bongo’s;

II – Drie marimba’s, begeleid door twee vrouwenstemmen;

III – Drie klokkenspellen, begeleid door een piccolo en gefluit;

IV – Alle instrumenten samen.

De bewegingen I-II en II-III gaan in elkaar over door overlapping (door overvloeiing of cross fading zo men wil), een groep instrumenten die over de andere heen speelt, wat resulteert in een effect dat verwant is aan de filtereffecten in de elektronische muziek. Het einde van de IIIde beweging gebeurt door deconstructie, (het schaarser worden van de noten), wat aan het laatste deel, waarin alle muzikanten terug samenspelen, een ‘klassiek’ allure geeft van een nieuw begin da capo met de progressieve accumulatie van al het reeds gehoorde materiaal.

Enkele sleutels voor de beluistering

Om de processen die hier worden uitgewerkt ten volle te appreciëren, is het wellicht nuttig om nog eens even stil te staan bij de drie belangrijkste technieken die aan de basis liggen van het werk van Steve Reich.

1. De gradual phasing (graduele defasering). Aanvankelijk experimenteerde Reich met dit principe door middel van meerdere bandopnemers. De graduele defasering bestaat in de progressieve verschuiving van twee instrumenten met hetzelfde timbre, die hetzelfde ritme spelen, tot ze eindigen in een afstand van één noot. Dan stabiliseert het tempo gedurende de tijd die nodig is om het bereikte effect (dat niets anders is dan een canon) te appreciëren. Hetzelfde procédé wordt herhaald en achtereenvolgens worden alle mogelijke canons van een pattern met zichzelf geëxploreerd. Dit procédé is in het hele werk duidelijk herkenbaar; men kan het de eerste keer horen in de eerste beweging, gespeeld door twee bongo’s waarvan de ene het tempo met 1’10’’ verhoogt.

2. De resulterende patterns. Deze techniek wordt door Reich opgevat als en soort ‘perspectiefwet’: de luisteraar die steeds opnieuw de compacte canon van een kort pattern (bijvoorbeeld dat van Drumming dat in bovenstaande afbeelding te zien is) gespeeld door gelijksoortige instrumenten beluistert, verliest al gauw de perceptie van de individuele contour van dat pattern, en reconstrueert diagonaal ‘virtuele’ patterns, die ontstaan uit de interpolatie van de verschillende instrumenten (‘psycho-akoestisch bijproduct van de herhaling’ noemt Reich het). Deze resultanten kunnen hem ook gesuggereerd worden, als ze discreet onderstreept worden door een ander instrument: dat is de rol van de bongo’s 3 en 4 in de eerste beweging, van de stemmen in de tweede, van de piccolo en het gefluit in de derde. Deze muzikanten hebben tot taak om ritmisch-melodische improvisaties zonder solistische of decoratieve bedoeling te doen ontstaan, die het polyfonische blok ‘exploreren’ om er verschillende mogelijke contouren in af te tekenen.

De combinatie van deze twee technieken ritmeert in essentie de vorm van Drumming: basispattern – defasering – stabilisatie van een canon – exploratie van de resulterende patterns. En opnieuw: defasering – nieuwe canon – nieuwe resultantes, enz...

1. Substituties. De zogenaamde substitutietechniek, die nog niet aanwezig is in de vroegere werken, maar rijkelijk voorkomt in die na Drumming, zou ook: constructie-deconstructie kunnen genoemd worden. Hij is gemakkelijk te begrijpen bij het beluisteren van het begin van de Iste en IVde beweging of op het einde van beweging III: tijdens de herhalingen, worden de verschillende noten die het motief vormen achtereenvolgens toegevoegd of weggelaten (zie afbeelding). Een noot wordt door een rust vervangen, of omgekeerd.

Een versie die de proef van de dans heeft doorstaan

Op voorstel van Anne Teresa de Keersmaeker, die in 1998 voor haar dansgezelschap een choreografie op dit werk had gemaakt, werd Drumming in augustus 2000 in het repertoire van Ictus opgenomen. Deze opname past in een reeks van een twintigtal live opvoeringen. Rosas+Ictus brachten Drumming Live in New York, Hannover, Wenen, Rouen, Brugge, Brussel en Parijs.

JL Plouvier

L’ininterrompu

Entretien de Jean-Luc Plouvier avec Anne Teresa De Keersmaeker,
au sujet de Drumming.

“La question de l’époque, c’était de lier”, disait un jour Anne Teresa De Keersmaeker en évoquant son grand dyptique écrit à partir de l’oeuvre de Steve Reich : Drumming en 1998, Rain en 2001. Si ces deux spectacles comptent parmi les travaux les plus abstraits de la chorégraphe, d’une sophistication formelle inouïe - et qui ne peuvent se danser que sur un tapis de sol recouvert d’un enchevêtrement de graphes - ils n’en suscitent pas moins une jubilation intense et rarement éprouvée, qui se lève dans la douceur des enchaînements et la fluidité des circuits : exaltation d’une danse ininterrompue, sans couture et sans pause, propagée de corps en corps à la manière d’une flamme ou d’une averse (1). Les douze danseurs de Rosas et les neuf percussionnistes d’Ictus, omniprésents sur le plateau, baignés dans une fluorescence orange comme la braise, y travaillent pendant une heure un matériel réduit dont la pulsation obsédante appelle à la transe mais dont l’imprévisible variété des ressources, au fil des répétitions, semble repousser sans cesse les limites de l’espace.

Longue pièce en quatre mouvements qui se succèdent en fondu-enchaîné, dans un tempo unique, Drumming de Steve Reich fait appel à trois familles de percussions : bongos, marimbas et glockenspiels - peau, bois et métal. L’oeuvre a été créée à New York par le compositeur en 1971, avec son propre ensemble, suite à un voyage d’études ethnomusicologiques au Ghana. Oeuvre de synthèse, elle exploite au sein d’une grande forme les techniques de jeunesse de Reich, notamment celle du gradual shifting - technique typiquement minimal art, basée sur la simplicité autant que sur un certain “tremblé” perceptif : lorsque deux instruments à l’unisson, martelant un rythme répétitif, décalent insensiblement l’un de l’autre comme deux enregistreurs mal réglés, en provoquant un étrange effet de brouillage. Comme dans la musique ghanéenne, le rythme dans Drumming est en outre conçu pour produire de l’ambiguïté : au fil des répétitions, l’oreille ne peut plus distinguer le premier temps, ni d’ailleurs la coupe générale de la mesure. Le motif principal, en douze battements (3X4), peut être entendu comme binaire ou ternaire, et une multiplicité de temps forts sont appréhendables : nous sommes ici sous le régime de l’accentuation flottante. Trembler, flotter, pulser sans jamais scander : l’oeuvre avait tout pour séduire une chorégraphe qui refuse de marcher au pas de la musique, préférant en démonter les ressorts formels tout en lui demandant, selon sa belle expression, de “pousser les danseurs dans le dos”. Nous avons interrogé Anne Teresa De Keersmaeker sur l’abord de cette partition, sans équivalent dans la littérature musicale.

JLP : La qualité la plus frappante de Drumming - je parle ici de l’oeuvre musicale - est qu’elle nous tient en haleine une heure entière, à partir d’un seul motif rythmique de moins de deux secondes. Avez-vous cherché, dans la chorégraphie, à relever le même défi ?

Anne Teresa De Keersmaeker : Oui et non. J’ai été fascinée, en effet, par la prouesse de Steve Reich, et la promesse que représentait Drumming pour une chorégraphe : une trame absolument unifiée, qui couvre toute la durée d’un spectacle, dont les événements se tuilent insensiblement l’un à l’autre. Mais je n’aurais pas pu y répondre en me résignant à l’exposition obsédante de quelques gestes répétitifs. Je n’en étais plus là... J’avais chorégraphié Berg et Schoenberg, après tout, j’avais accompli un chemin vers des phrasés beaucoup plus amples, et je voulais traiter un large groupe (ici : huit femmes et quatre hommes). J’ai néanmoins cherché une réponse “monothématique”, comme disent les musiciens, en construisant une longue phrase de base, une séquence d’une minute, qui m’a servi d’unique matrice pour tout le spectacle.

Dès l’attaque de Drumming, une préoccupation saute aux yeux : de puissants jeux d’accélération et de ralentissement. Des trajets qui s’exténuent jusqu’au point mort, puis des reprises fulgurantes.

ATDK : C’est là une conséquence de ma grande obsession de l’époque : la spirale. La phrase de base est coupée en huit motifs de durée équivalente. Mais je demande aux danseurs de réaliser ces huits motifs dans un territoire qui s’agrandit, c’est-à-dire en suivant le trajet d’une spirale qui s’ouvre. Les mêmes durées dans un espace de plus en plus vaste... Il y a donc un effet de précipitation vers le dehors - ou, à l’inverse, lorsque la phrase est donnée dans son mouvement rétrograde, de ralentissement vers l’intime.

Le tapis de sol saturé de marques était la signature de votre travail de l’époque. A vue de nez, cela semble bien plus complexe qu’une spirale.

En effet ! Le graphe au sol est dessiné de telle manière qu’on puisse y faire entrer huit spirales différentes. Cela donne à Drumming cette qualité très “extériorisée” : il y a huit points de fuite, huit portes vers le dehors.

Un espace en expansion...

Oui, mais pas seulement. La qualité des gestes, très articulés, très découpés, donnent par ailleurs l’image de danseurs délimitant et recomposant sans cesse l’espace autour d’eux. Il faut les imaginer chacun dans un parallélipipède invisible, marquant l’espace et les coins avec les pieds, les jambes tendues, les bras tendus, les coudes pliés... Toute la gestique de Drumming est là : dehors, autour et vers le haut, et aucun travail au sol.

Après le mouvement initial (réservé aux bongos dans la partition) et l’exploration des spirales, entrent les marimbas. Couleur africaine. La danse se fait plus tendue : une sorte de levée vers la transe.

Voilà, tout devient plus serré : les phrases se bloquent sur de courts aller-retours, comme un film qui cale ou un video-scratch. Des motifs se mettent en boucle, et les boucles décalent. Les danseurs se resserrent dans l’espace et entrent en contact : pour déployer leurs phrases, ils sont obligés désormais de se porter, ployer, chuter l’un vers l’autre - tout un rock’n roll, en somme ! Toutes sortes de techniques ont été inventées là, au service de la complexité contrapuntique, qui m’ont beaucoup servi dans les productions suivantes.

Après un mouvement intermédiaire, où la danse se ralentit considérablement, le final ouvre vers le vertige.

Le final est extrêmement virtuose, en effet, et très exigeant pour les danseurs. Je ne garde de la phrase de base que les parties les plus rapides, les plus sveltes. Et nous imaginons alors que l’axe se déboîte, comme si le tapis de sol se mettait à tourner. Les trajectoires se tordent. Le système échappe à lui-même. Exactement comme dans la musique de Reich, qui se sature soudain de fréquences aigües : elle lâche terre et file vers l’extase.
   
   

(1) “L’insaisissable essence du feu”, écrivait Marianne Van Kerkhoven à propos de l’oeuvre entière de De Keersmaeker. Quant à Philippe Guisgand, sur Drumming : “Le corps dansant y est générateur de formes, tout comme on dit d’une flamme qu’elle lèche l’objet qui en est la proie, épousant ainsi sa forme”.

SUR DRUMMING

(L'oeuvre musicale)
   
"L'équilibre entre précision mécanique
et expression ludique est parfait."
Le Monde, 2003, Pierre Gervasoni
   
Drumming a été terminé par Steve Reich à l’automne 1971, après une longue année d’écriture qui faisait suite à son fameux « voyage africain » au début de l’année 1970. C’est une oeuvre-charnière, une oeuvre-bilan, qui synthétise les acquis du compositeur autant qu’elle permet de pressentir ses orientations futures. Ecrite après Phase Patterns et Four Organs (datés tous deux de 1970) , Drumming peut être considéré comme la dernière des oeuvres radicales de Reich : elle clôture, avec une joyeuse sauvagerie, l’époque du minimalisme comme avant-garde et intransigeance.

Par la diversité de ses timbres, la souplesse de ses procédés, sa structuration en quatre mouvements, sa longue fin dionysiaque, Drumming amorce le long chemin que suivra Reich vers une synthèse entre minimalisme et héritage classique – une synthèse qui se dessinera, de plus en plus affirmée, dans les oeuvres qui suivront : Music for Eighteen Musicians, par exemple, puis Tehillim, puis City Life... où la modulation harmonique, la dissociation mélodie-accompagnement, les formes en arche, relèguent progressivement l’expérience minimaliste au rang de procédé rythmique.

Avec Drumming, certes, on n’en est pas encore là. L’oeuvre appartient encore nettement, dans son profil général, à la série des processus graduels : métamorphoses progressives d’une situation musicale initiale, dont l’auditeur peut suivre pas à pas l’évolution – comme dans le très « underground » Pendulum Music de 1968 (une oeuvre qu’on qualifierait aujourd’hui d’installation : deux microphones sont mis en mouvement pendulairement entre deux haut-parleurs jusqu’à l’extinction de leur mouvement, en produisant un contrepoint d’effets larsen qui constituent toute la matière musicale). S’il est vrai, comme le note Sébastien Jean , que “l’usage exclusif et draconien du “gradual process” (déphasage ou augmentation) façonne une musique qui ne lance ou ne relève aucun défi mais s’offre à notre ouïe comme un simple objet de contemplation”, il convient d’ajouter qu’une farouche insistance, un certain jusqu’au-boutisme dans l’application des processus, colore les jeunes pièces de Reich d’une allure de défi, précisément, qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de John Cage : une manière anti-romantique d’évacuer des oeuvres toute trace de subjectivité d’auteur.

Steve Reich, cela dit, a souvent confessé son peu d’intérêt pour la radicalité comme telle, et s’est intéressé dès ses premières oeuvres aux détails stratégiques qui détournent l’auditeur de l’ennui. Comme toutes les pièces de Reich, Drumming fourmille de minuscules coups de théâtre, finement dosés, qui dramatisent le processus sans en altérer le flux : entrée d’un nouvel instrument, changements de tessitures, permutations mélodiques... et ce jusqu’à la fin du IVème mouvement, coda si typiquement reichienne : le processus a trouvé sa résolution, plus aucun événement ne viendra troubler le jeu inlassable des répétitions – et c’est le moment que le compositeur choisit pour réintroduire les voix et le piccolo (que l’auditeur avait oubliés dans l’intervalle) dans un long piétinement crescendo, saturé de fréquences aigües, dont on peut comparer l’impact extatique à l’Alleluia final de Tehillim.

Forme générale de l’oeuvre

Destiné à durer « entre 55 et 75 minutes », Drumming repose sur un seul et unique motif rythmico-mélodique, dont toutes les ressources sont exploitées à travers le jeu intensif des déphasages et des substitutions (voir paragraphe suivant). Ce motif est présenté au début de la pièce par un bongo solo, qui le construit note par note (on peut voir le motif complet à la huitième mesure) :

Les quatre sections de l’oeuvre mettent respectivement en jeu :

I – Quatre paires de bongos accordés ;

II – Trois marimbas, colorés par deux voix de femmes ;

III – Trois glockenspiels colorés par un piccolo et un sifflement ;

IV – Tous les instruments réunis.

Les mouvements I-II et II-III s’enchaînent l’un à l’autre par tuilage (par fondu-enchaîné, si on veut), un groupe d’instruments recouvrant l’autre, dans un effet assez proche des effets de filtrage de la musique électronique. La fin du IIIème mouvement procède par liquidation (raréfaction des notes), ce qui donne au mouvement final, où se retrouvent tous les musiciens, l’allure « classique » d’un recommencement da capo avec accumulation progressive de tout le matériel déjà entendu.

Quelques clés d’écoute

Pour apprécier toute la saveur des processus mis ici en oeuvre, il n’est pas inutile de se rappeler les trois principales techniques qui fondent l’écriture de Steve Reich.

1. Le déphasage graduel. Expérimenté précocement par Reich sur un jeu de plusieurs magnétophones, le déphasage graduel consiste à décaler progressivement deux instruments de même timbre, jouant le même rythme, jusqu’à les mettre à distance d’une note. On stabilise alors le tempo, le temps qu’il faut pour goûter l’effet obtenu (qui n’est rien d’autre qu’un canon). On répète alors l’opération, jusqu’à explorer successivement tous les canons possibles d’un rythme avec lui-même. Ce procédé est clairement audible tout au long de l’oeuvre ; on peut entendre sa première occurence, jouée par deux bongos dont l’un accélère le tempo, à 1’10’’ dans le premier mouvement.

2. Les figures résultantes. Cette technique est énoncée par Reich comme dérivant d’une sorte de « loi perceptive » : lorsqu’un auditeur écoute en boucle le canon serré d’une figure courte (celle de Drumming, par exemple, tel qu’exposée dans l’illustration supra), jouée par des instruments similaires, il perd rapidement la perception du contour individuel de la figure, et reconstitue diagonalement des motifs « virtuels », nés de l’interpolation des différents instruments (« sous-produits psycho-acoustiques de la répétition », dit exactement Steve Reich). Ces résultantes peuvent aussi lui être suggérées, si elles sont discrètement soulignées par un instrument tiers : c’est le rôle des bongos 3 et 4 dans le premier mouvement, des voix dans le deuxième, du piccolo et du sifflement dans le troisième. Ces musiciens ont pour mission de faire surgir des improvisations rythmico-mélodiques sans prétention soliste ou décorative, qui « fouillent » le bloc de polyphonie pour en dessiner différents contours possibles.

La combinaison de ces deux techniques rythme pour l’essentiel la forme de Drumming : motif initial – déphasage – stabilisation d’un canon – exploration de ses résultantes. Et derechef : déphasage – nouveau canon – nouvelles résultantes, etc...

3. Substitutions. Absente des oeuvres antérieures, mais abondamment utilisée après Drumming, la technique dite des substitutions pourrait aussi être appelée : construction-déconstruction. Elle se comprend sans difficulté à l’écoute du début des mouvements I et IV, ou à la fin du mouvement III : à travers les répétitions, les différentes notes qui forment le motif sont successivement ajoutées ou retranchées (voir figure). On substitue une note à un silence, ou vice versa.

Une version passée à l’épreuve de la danse

Drumming est entré dans le répertoire d’Ictus en août 2000 sur la proposition d’Anne Teresa De Keersmaeker, qui avait chorégraphié l’oeuvre pour sa compagnie Rosas en 1998. Cet enregistrement s’inscrit dans le cours d’une tournée riche déjà d’une vingtaine de dates. Rosas+Ictus ont présenté Drumming Live à New York, Hannovre, Vienne, Rouen, Bruges, Bruxelles et Paris.

Jean-Luc Plouvier

Le chant des cigales ou des grillons durant les soirées d’été, le coassement vespéral des grenouilles, le bourdonnement des essaims, le clapotement de la pluie sont des brouillards sonores, des masses en vibration constante, en effervescence moléculaire. Les coups discontinus d’une lourde cloche, répétés à intervalles réguliers, s’absorbent dans la résonance inharmonique indivisible de l’airain, jusqu’à donner l’impression d’un continuum vibratoire qui tourne autour de la note fondamentale fondue dans l’airain. De même, dans la musique primitive, la mesure régulière est nimbée du brouillard de timbres des castagnettes, crécelles, tambourins, grelots, clochettes et coquillages des danseuses, dont la vibration atmosphérique diffracte la pulsation et l’absorbe dans la vague d’un rythme continu, narcotique. En déphasant graduellement les motifs métriques des bongos, des marimbas et des glockenspiels, Steve Reich produit mécaniquement un brouillard du même genre, où les timbres se mettent à vibrer les uns contre les autres, couleur contre couleur. Mais le rythme vivant n’est pas purement narcotique. Il ne nous laisse pas dans les vapes. Le brouillard se dissipe en volutes, tourbillons hypnagogiques, individuations tournoyantes qui, une à une, partent en fumée. Alors que la danse rituelle endort la conscience individuelle dans la fusion affective avec le groupe et le culte des dieux de la terre ou des ancêtres, le rythme vivant nous éveille au contraire à l’événement qui nous fait sortir du cercle pour nous relancer sans cesse vers le nouveau. Toute hypnose n’est pas narcose. La conscience rythmique, comme toute conscience esthétique, se trouve certes dans un état modifié, mais elle n’est pas hébétée, fascinée par la vibration atmosphérique de la masse sonore. Elle est plutôt translucide, ouverte à la cristallisation continue qui se nourrit du brouillard qui l’enveloppe. Elle voit le devenir des formes dans le cristal.
Frédéric Bisson, 2011