° Except nothing in this music is arbitrary, and you can only marvel at the prowess and rigor of the musicians, playing through this thicket of complexity without a score or a conductor. (The New York Times)
° La conspiration magique de la musique et de la danse atteint un niveau rare d'équilibre. (Le Monde)
° We zagen maar heel zelden een werk van deze finesse en pracht. Ook niet bij Rosas. Dit is gewoon buiten categorie. (De Morgen)

   

VORTEX TEMPORUM | New Rosas production

Choreography: Anne Teresa De Keersmaeker | Music: Gérard Grisey

Seven Rosas dancers and seven Ictus musicians, intermingling on stage, to perform Gérard Grisey's magical sextet: Vortex Temporum, "the whirlpool of times". This work of a master from the late 20th century (1996) draws its inspiration from the rhythmic loops of the American minimalists, the symbiotic harmony of French music, the robust architectural approach of the German classical period.

Rethinking the minimalism of her early days, the choreographer Anne Teresa De Keersmaeker is delving deeper into the almost esoteric resources of forms and numbers. Substractive enthusiasm for the sparse, assertive enthusiasm for the numerical: here she is at 50 years of age at the height of her powers in terms of a stripped-down art.

VORTEX is a moving cathedral of spiral shapes embedded into one another. Moving in time to Grisey's music, the dance experiments with a contrapuntal variety of speeds: the time spent sleeping and dreaming, infinitely slow like the actual breathing of the universe (what the composer chooses to call "the time of whales"); human measured time, attuned to language, the footstep, the heart rate; and, lastly, the compressed time of birds and insects, keen as a flame, faster than the eye can perceive. A tempo dance: the lengthy transformation of matter, the regulated time of the expression, the short-circuit of ecstasy.
   

GERARD GRISEY's NOTE

   
The title Vortex Temporum indicates the beginning of the system of rotation, repeated arpeggios and their metamorphosis in various transient passages. The problem here is to enter the depths of my recent research on the use of the same material at different times. The three basic forms are the original event – a sinusoidal wave – and two continuous events, an attack with or without resonance as well as a sound held with or without crescendo. There are three various spectra: harmonics, ‘stretched disharmonics’ and ‘compressed disharmonics’; three different tempos: basic, more or less expanded, and more or less contracted. These are the archetypes that guide Vortex Temporum.

In addition to the initial introductory vibration formula taken directly from Daphnis et Chloe, ‘Vortex’ suggested to me harmonic writings focused around the four tones of the diminished seventh chord, a rotational chord par excellence. Treating each of these tones as leading ones, we obtain the possibility of multiple modulations. Of course, we aren’t dealing here with the tonal system but rather with considerations of what might still be relevant and innovative in this system. The chord about which I’m speaking is thus a common part of the three previously written spectra and determines other displacements.

The piano used in the work is tuned a quarter tone lower, which changes the sound of the instrument, at the same time facilitating the integration within microintervals, which are essential in this work. In Vortex Temporum the three archetypes described above revolve around one fragment and the other in temporary intervals, differing among themselves as among people (the tempo of speech and breathing), whales (spectral time of sleeping rhythms), and birds or insects (extremely contracted time, whose contours become obliterated). Thanks to this imagined microscope, the notes become sound, a chord becomes a spectral complex, and rhythm transforms into a wave of unexpected duration.

The three portions of the first part, dedicated to Gérard Zinsstag, develop three aspects of the original wave, well known to acoustic engineers: the sinusoidal wave (vibration formula); the square wave (dotted rhythm) and the jagged wave (piano solo). They develop the tempo, which can be defined as ‘joyful’, the tempo of articulation, rhythm of human breathing. The isolated piano section reaches the boundaries of virtuosity.

The second part, dedicated to Salvatore Sciarrino, approaches the same material in expanded time. Initial Gestalt appears here only once, spreading throughout the entire part. I tried here to create the feeling of the confused speed inside the slow tempo.

Part three, dedicated to Helmut Lachenmann, introduces a long process allowing the creation of interpolation, which appears between the various sequences. Continuity gradually establishes, and expands, finally becoming a kind of widely conceived projection of the events from the first part. The spectra originally developed in the harmonic discourse of part two expand here to an extent degree, enabling the listener to detect the structure and entrance into other time dimension.

Short interludes are planned between the parts of Vortex Temporum. A few breaths, noises and discrete noises colour the awkward silence, and even the discomfort of the musicians and listeners, who hear their own breathing between he parts. Treating waiting time this way, linking the time of the audience with the time of the work, refers to some of my earlier works, for example Dérives, Partiels or Jour, Contrejour. Here, of course, these tiny noises are allied with the morphology of Vortex Temporum.

Overthrowing the material in favor of pure endurance is a dream, which I have been carrying out for many years. Vortex Temporum is perhaps only a history of the arpeggio in time and space – from the point of view of our ears.

Vortex Temporum was commissioned by the French Ministry of Culture, Ministerium für Kunst Baden-Würtemberg and the Westdeutsche Rundfunk Köln, at the special request of ‘Ensemble Recherche’.

Gérard Grisey
   

   
   
    
PRESSKaaitheater

° We zagen maar heel zelden een werk van deze finesse en pracht. Ook niet bij Rosas. Dit is gewoon buiten categorie. (De Morgen)
° Except nothing in this music is arbitrary, and you can only marvel at the prowess and rigor of the musicians, playing through this thicket of complexity without a score or a conductor. (The New York Times)
° La conspiration magique de la musique et de la danse atteint un niveau rare d'équilibre. (Le Monde)

   

VORTEX TEMPORUM | een nieuwe Rosas productie.

(Choreografie : Anne Teresa De Keersmaeker | Muziek : Gérard Grisey)

Zeven Rosas dansers, zeven Ictus muzikanten, verspreid over het podium, voeren het magische sextet Vortex Temporum uit van Gérard Grisey, letterlijk ‘maalstroom van de tijden’. Dit meesterwerk uit het einde van de twintigste eeuw (1996) is een merkwaardige synthese van Franse gekleurde harmonie, een Duitse architecturale degelijkheid en een Amerikaans minimalisme met zijn onversneden loops en ritmische patronen.

Met een kritisch oog voor het minimalisme uit haar beginperiode blijft Anne Teresa De Keersmaeker de quasi esoterische oorsprong verkennen van vormen en getallen: een onderhuidse passie voor het minimale en een duidelijke voorkeur voor het getal.

VORTEX, een kathedraal in beweging, spiralen die elkaar op de hielen zitten. In navolging van de muziek, werkt de dans hier met drie uiteenlopende belevingen van tijd : die van de slaap en de droom, oneindig traag zoals de adem van het universum (door de componist als 'walvistijd' benoemd); de tijd van de mens, geënt op taal, hartslag, de voetstap en tenslotte de samengedrukte tijd van de vogels en de insecten, sneller dan menselijke waarneming. Drie tijden : de langzame mutatie van de materie, de ritmische tijd van de expressie en de kortsluiting van de extase.

° La conspiration magique de la musique et de la danse atteint un niveau rare d'équilibre. (Le Monde)
° Rien dans cette musique n'est laissé au hasard, et on ne peut que s'émerveiller de la prouesse et la rigueur des musiciens, se mouvant dans ce maquis de complexité sans partition ni chef d'orchestre. (The New York Times)
° Il est très rare de voir des oeuvres d'une telle finesse et d'une telle beauté. Même chez Rosas. C'est tout simplement hors-catégorie. (De Morgen)
° Et sur le plateau, les interprètes donnent certes leurs corps, mais avant tout leurs âmes pour atteindre une qualité d’interprétation qui est le fruit d’un long cheminement commun. (ArtistikRezo)

      

VORTEX TEMPORUM : nouvelle production de Rosas

(chorégraphie : Anne Teresa De Keersmaeker | Musique : Gérard Grisey)

7 danseurs de Rosas et 7 musiciens d'Ictus, mêlés sur scène, pour danser le sextuor ensorcelé de Gérard Grisey : Vortex Temporum, "le tourbillon des temps". Ce chef d'oeuvre de la fin du XXe siècle (1996) s'inspire à la fois des boucles rythmiques des minimalistes américains, de l'harmonie fusionnelle de la musique française, de la solidité architecturale du classicisme allemand.

Tout en ré-interrogeant le minimalisme de ses débuts, la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker explore toujours plus avant les ressources quasi ésotériques des formes chiffrées. Passion soustractive pour le Peu, passion affirmative pour le Nombre : la voici à 50 ans au sommet d'un art de l'épure.

VORTEX, c'est une cathédrale mouvante de formes spiralées enchâssées l'une dans l'autre. En suivant la musique de Grisey, la danse expérimente ici un contrepoint de respirations différentes : le temps du sommeil et du rêve, infiniment lent, comme le souffle même de l’univers (ce que le compositeur nomme « le temps des baleines »); le temps mesuré des hommes, calibré sur le langage, la marche, le rythme cardiaque ; et enfin, le temps compressé des oiseaux et des insectes, vif comme la flamme, plus rapide que la pensée. La longue mutation de la matière, le temps rythmé de l’expression, le court-circuit de l’extase.
   

Sur l'oeuvre musicale

   
"Si nous n'apprenons pas à jouer avec le son, il se jouera de nous", est la plus célèbre des formulations de Gérard Grisey, qui n'était pas avare de belles inventions de langage (1). Avec Vortex Temporum, en 1996, le compositeur déployait en pleine maturité les acquis de sa recherche dite « spectrale ». Spectralisme : un mot fantômatique que chacun a entendu ci et là, que Grisey n’avait pas choisi (il préférait dire musique liminale, c’est-à-dire musique des seuils), mais qui s'est imposé; et qui du reste, n'est pas si difficile à comprendre. Voici quelques remarques et indices pour en saisir les enjeux.

Il y a chez les compositeurs spectraux une allergie à faire entendre les différents « paramètres » constituant la musique (travail sur les notes, sur les rythmes, sur les timbres, pensés comme des entités séparées). Il y aurait là comme un blasphème, comme une atteinte à l’essence volatile du musical. Ils aiment à penser la musique comme un « continuum », qui se déploie plus qu'il ne se développe — substance en métamorphose, qui convoque un art de la transition et du changement d'éclairage. Comme leurs aînés, les compositeurs de la génération sérielle (Boulez, Barraqué, par exemple), ils manient l'écriture, ils calculent et préméditent, mais en tempérant la visibilité du calcul et la violence que la structure applique sur le son. Il y a là un goût, hérité de Messiaen, et sans doute même de Debussy, pour réunir les timbres en bouquets d'hallucinations colorées : « une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rythme une houle de durées imprévisibles » (Grisey).

Cette pensée musicale se comprend en deux temps : au niveau de départ, on postule une équivalence - ou en tout cas des possibilités de métamorphoses perpétuelles - entre les notions de timbre et d'harmonie. Entre un son pur (horizontal, son-ligne ou son-point) et un son complexe (vertical : un accord). Un battement de cloche, c'est déjà tout un monde de fréquences. Et le microphone nous le révèle : une douce note de violon est tout aussi bien un monde de bruit, de grain, de frottement d'archet. On soutiendra donc que tout son est un complexe, même le son qu’on croyait pur. Le beau son, en tant que pur, n'était qu'une construction culturelle.

Composer, dès lors, c’est travailler des complexes de complexes. La musique est abordée comme une totalité, à moduler en pleine pâte. L'harmonie et l'instrumentation sont calculées pour obtenir des sonorités fusionnelles, proches de ce que peut obtenir un chercheur en musique électronique. Ce n’est plus le synthétiseur qui imite les timbres naturels, c’est au contraire le violoniste, désormais, qui élargit ses modes de jeux après que le studio électronique lui a révélé une « nature des sons » en perpétuelle extension. Le nouveau virtuose travaille aujourd'hui avec un microphone imaginaire planté dans sa sensibilité. Métaphores spectrales : le "microscope", le "zoom", le "voyage dans le son". L’auditeur est un globule, tout est dilaté mille fois, l'espace musical est une immensité à contempler et à parcourir.

Au deuxième niveau, on fait intervenir le temps. « Dans le tourbillon des temps » : c’est la traduction française de Vortex Temporum. Le temps est usure : la note-timbre, l'accord-complexe, le rythme-houle, le moment-couleur ne sont pas seulement dévoilés pour eux-mêmes, dans leur fixité, dans leur beauté plastique, mais sont plongés dans l'usure du temps. Tout est réversible dans l’univers spectral, hormis le temps. Le son se convertit en bruit, le bruit en souffle, le souffle en battement de coeur, le rythme organique en désordre, le désordre en nuage statique, et ainsi de suite, en aller-retours. Mais l’irréversibilité du travail du temps fonctionne ici comme un fatum - au contraire des expériences sonores de l’avant-garde américaine, basées sur le drone, le temps circulaire et l'attitude contemplative épurée du sens tragique. Le compositeur spectral s’empare des “complexes », les regarde vieillir ou renaître, fait entendre leurs « seuils » (mot typiquement griseyen). Dans cette poétique de l'hybride et de l’intermédiaire, ce sont les moments les plus troubles qui sont valorisés, magnifiés, passés au zoom - les moments de transition, où le matériel musical semble s'abîmer, où la peau se déchire.  D'où la lumineuse et simplissime définition du spectralisme par Hugues Dufourt : « Le spectralisme, c'est la distorsion ».

Dans Vortex, Grisey fait sentir l'empreinte du temps sur le matériau musical de départ, d'autant mieux qu'il s'empare d’ « archétypes » - c'est son mot ; on oserait presque dire, tout simplement : de clichés. La proposition du début de l'oeuvre (qui ouvre également "en réexposition" le troisième mouvement), un petit arpège qui monte / qui descend, emprunté au Daphnis et Chloé de Ravel, a un aspect parfaitement minimaliste. C'est une forme pure, presque une forme neutre. Au plus neutre le matériau, au plus efficace le processus (et "processus" est également un mot-clé) : c'était l’idéal auquel était arrivé Grisey à ce moment de son parcours, une transparence de projet au sein du clair-obscur des timbres fusionnels (2). Cela fait de Vortex Temporum un vrai "prédateur", si l'on ose dire, une oeuvre qui mord son auditeur, qui se l'attache dès la première note. Ebloui de clarté, fasciné par le clair-obscur.
JL Plouvier

(1) Voir l’édition de ses Ecrits établie par Guy Lelong; Paris, Musica Falsa, 2008
(2) A ce sujet, lire La musique spectrale ... à terme de Philippe Hurel sur le site d’Entretemps (entretemps.asso.fr)

Quelques paragraphes clairs et lumineux d'Hugues Dufourt au sujet de l'expérience spectrale, édités en 2005 par la Philharmonie du Luxembourf, sont téléchargeables sur notre serveur.